Таков же и Платонов. Когда-то он предал свое чувство, это было предательство лишь по отношению к самому себе. Ему по-прежнему продолжало казаться, что все еще впереди, все можно, он молод, здоров, он умнее, ироничнее всех вокруг, он может и дальше идти по жизни, щелкая лбами недалеких обывателей-провинциалов. А оказалось, он уже катится вниз, хоть ему и кажется, что все в будущем.
Ему выпал случай совершить поступок. Софья, женщина, которую он любил, к которой стремился, сказала ему: соверши самое большое по отношению к себе, к миру – соверши благородный поступок. Благородный, потому что ты поступишь по совести. Это будет больно твоей жене, это будет больно моему мужу, но ты совершишь поступок. Платонов поступка не совершает – не потому, что жалеет других, просто уже не может его совершить. И, как человек слабый, он обвиняет в этом всех других – только не себя. Они, а не он виноваты в том, что прошла впустую его жизнь. Но Софья, призывавшая Платонова совершить поступок, тоже оказывается к поступку неспособной. Отвергнутая Платоновым, она возвращается к своему мужу, к той самой жизни, от которой мечтала бежать.
Неудача постигает Платонова и тогда, когда он пытается покончить с собой – бросается с обрыва в реку. Если бы он утонул, мы могли бы считать его героем, человеком, который предпочел смерть тусклому существованию в обывательской среде. Это бы был поступок! Но вместо того он лишь жалуется: здесь мелкое дно, его никто не предупредил, он ушибся. Из сочетания противоречивых черт: душевной широты и ограниченности, проницательности и слепоты, человеческой высоты и малости – вырисовывается для нас этот характер во всем его сложном объеме и глубине.
Очень важным для образного мира картины я считаю появление в ней фигуры мальчика. Она возникла неожиданно, буквально за несколько дней до съемок, когда я вдруг почувствовал, что надо найти контрапункт существованию персонажей пьесы, кислород, которым мог бы дышать зритель.
Когда сценарий был готов, я ощутил, что не хватает какого-то еще усилия, чтобы взломать шоры мирка взаимоотношений этих людей, показать, что за его пределами существует какая-то иная жизнь, иной мир. Так возник этот мальчик. Честно говоря, я чрезвычайно горжусь этой идеей. Это не просто сценарная находка, это плод ощущения готовой картины.
Здесь у меня были споры с моим другом и соавтором Александром Адабашьяном, он считает мальчика инородным вкраплением в пьесу, не вытекающим из ее драматургии. Это действительно так, появление мальчика никак логикой развития действия не обусловлено, но я уверен в том, что в данном случае можно и нужно было пойти на нарушение драматургической ткани, этого требовал смысл целого. Это, по-моему, дает фильму ощущение движения жизни. (XV, 6)
(1983)
Не знаю, как для других, но для меня фильм начинается с ощущения – ощущения всей вещи или одной какой-то сцены, которое не поддается выражению словами.
В «Механическом пианино» это никак не дававшееся мне ощущение вдруг родилось внезапно и пронзительно, когда я вдруг подумал, какой может быть сцена во время дождя. Озлобившиеся, переругавшиеся между собой люди вдруг останавливаются, услышав арию Неморино из «Любовного напитка» Доницетти. В глуши, в усадьбе, затерявшейся где-то посередине России, звучит небесный голос, поющий на незнакомом языке. И из этого контрапункта родилось какое-то щемящее чувство, задавшее ключ всей картине.
И второй такой определяющей сценой стало возвращение Платонова, его истерика, когда он начинает оскорблять жену – единственное существо, которое его по-настоящему любит.
Эти две сцены определили образ всей картины.
То есть я не знал, какой именно она будет, но знал, каким путем идти, и шел к этим сценам постепенно, несуетливо и подробно – от самых первых кадров… (I, 17)
«Пять вечеров» (1978) (1980)
Интервьюер: Как получилось, что во время работы над «Обломовым» Вы сняли фильм «Пять вечеров»?
Не совсем – во время работы.
Дело в том, что у нас между первой и второй сериями «Обломова», которые называются, кстати, «Зима» и «Лето», образовался вынужденный перерыв в два с половиной месяца.
Я не имел права держать съемочную группу в простое хотя бы потому, что нельзя было лишать людей зарплаты. А отпустить группу тоже не мог: все бы разошлись по другим картинам, и я бы в жизни их не собрал. И тогда возникла авантюрная идея – снять другую картину.
Обычно съемочный период занимает девять месяцев, а вся работа над фильмом – год. И когда я пришел в дирекцию студии со своим предложением, на меня посмотрели с жалостью, мол, «готов» Михалков…
Но я попытался их убедить. А тут еще «горел» план студии. В общем, рискнули… За двадцать шесть дней мы сняли «Пять вечеров». Эти дни слились в один сплошной день, наполненный только работой. (I, 11)
(после 1981)
По своему характеру «Пять вечеров» – мелодрама. Можно было перенести действие ее в наши дни, осовременить, но этот путь казался нам для картины пагубным. Рассказанная Володиным история тем и была нам дорога, что благодаря ей мы имели возможность окунуться в недавнее прошлое, посмотреть на него с грустью и нежной, доброй улыбкой. Мы делали фильм ретро, но отличительная черта этого ретро в том, что оно должно быть узнаваемым. Если, к примеру, «Раба любви» или «Неоконченная пьеса для механического пианино» – это тоже фильмы-ретро, но по времени они удалены от нас так далеко, что мы можем позволить себе некоторую импровизацию, некоторые вольности в передаче быта, костюмов, стиля тех лет, в изображении характеров людей, живших до нас, то конец 1950-х годов – время, которое у всех на памяти, и у моего, и у старшего поколения, каждый может найти в воспоминаниях о нем что-то свое. Герои «Пяти вечеров» – это люди, которые живы сегодня.
Только когда мы погрузились в фотографии, газеты, журналы, кинохронику тех, казалось бы, столь знакомых и столь близких от нас лет, мы реально ощутили, какой бесконечный срок прошел – прошел так незаметно. Изменилось все: мода, лица, люди, отношения, ритмы жизни, обстановка… И обо всем этом мы старались рассказывать, сохраняя романтичность володинского взгляда на мир, его доброту и человечность.
Размышляя над характерами наших героев, над их сутью, мы нашли для выражения их такие пластические образы: Тамара Васильевна казалась нам в чем-то подобной зернышку, брошенному в землю, но так и не проросшему, законсервировавшемуся, замкнувшемуся от внешнего мира. После того как ушел на фронт Ильин, а потом исчез на долгие годы, она как бы отрезала от себя прошлое, никогда не возвращалась к нему памятью. Свой мир она ограничила заботами о племяннике, о работе. За пределы этого мира она никогда не выходила и никого в него не пускала. Она жила сама по себе, не подозревая, что может быть иная жизнь, не надеясь, что когда-нибудь придет любовь.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
