Из них, пожалуй, наиболее внешним и поверхностным является тяготение к элитарному искусству. Тенденция эта не новая. Кристиан Келлерер едва ли прав, утверждая, что стилистика китча связана лишь с «мумифицированными» эстетическими догматами прошлого. Китч сам имеет внутри себя определенную иерархию, всегда существовал и «китч для избранных», вводивший в моду то, что в данный момент котируется в кругах интеллектуальной элиты. Причем, как замечает тот же Келлерер, успешнее всего происходит «окитчивание» тех художественных течений, чьи стилевые методы в наибольшей степени поддаются формализации. То есть – добавим от себя – тех, где формы легче отслаиваются от содержания, не вытекая из него с полнейшей внутренней необходимостью. Тогда из них не так трудно скроить одежду для тривиального содержания. Произведения Обри Бердслея сами по себе были явлением оригинальным, и называть их китчем – несправедливо; однако они тут же – почти без временного интервала – породили лавину безвкусных вариаций, что бросает определенный обратный отсвет и на творчество Бердслея. Не так-то легко поддавался «окитчиванию», например, Врубель: тут имели место прямые подражания, подделки, но не удешевленные массовые вариации, ибо формы Врубеля органически вырастали из внутренней глубины и не могли быть от нее оторваны.
«Авангардные» течения последних лет – нонфигуративные и сюрреалистические – вполне пригодны для размена на мелкую монету: первые – в области декора (что, кстати сказать, бывает и вовсе не плохо), вторые – преимущественно в области дешевых изысков и триллеров. О Сальвадоре Дали в этой связи уже говорилось.
Джилло Дорфлес пишет: «…Один из странных аспектов настоящего исторического момента скрывается именно здесь. Некоторые графические формулы и цветовые сочетания, которые еще вчера были исключительным достоянием культурной элиты, ныне “просачиваются” – в большей мере, чем можно предполагать, – в визуальный обиход масс. Человек с улицы очень часто вступает в контакт с модернистскими произведениями искусства – или по крайней мере со схемами, почерпнутыми из него, – через посредство рекламных афиш, киноафиш и телевидения»12.
Если такого рода контакты с элитарным модернизмом в чем-то и «облагораживают» продукцию массовой культуры, то они не меняют ее суррогатного, облегченного, нивелирующего характера. Гораздо серьезнее и важнее (и новее) другая тенденция: год от году нарастающая потребность в документальных жанрах, в широкой информации о том, что происходит в мире, в достоверном репортаже. Прежде всего это, конечно, касается телевидения, но в сильной степени затрагивает и кино, и театр, и литературу, а в какой-то мере даже изобразительные искусства (где вновь укрепляются позиции художников – «свидетелей времени»). Документализм не насаждается сверху, а идет от требований «человека с улицы», которому опостылели псевдособытия, господствующие на экранах, – он хочет знать, как обстоят дела в действительности. Ежи Теплиц в книге «Кино и телевидение в США» рассказывает об опросе случайных прохожих, произведенном корреспондентами телевидения. «Оказалось, что почти все опрошенные единогласно требовали увеличить число программ на злободневные темы. Так, некая интеллигентная дама среднего возраста заявила: “Побольше комментариев о том, что происходит на свете”. Джентльмен из Гринвича сказал: “И побольше дискуссий. Даже сообщения из мировой жизни грешат конформизмом”, а четырнадцатилетний паренек попросил: “Я хотел бы увидеть по телевидению, как будет выглядеть мир в будущем”. Негритянка из Бронкса сетовала на то, что по телевидению показывают слишком много старых фильмов, а ей хотелось бы увидеть что-нибудь действительно современное»13.
За последние годы в списках бестселлеров, то есть наиболее читаемых и раскупаемых книг, получают перевес книги «non-fiction» – мемуарные, биографические, документальные и даже социологические. «Художественное» пользуется меньшим спросом. Не потому ли, что в массовом сознании, перекормленном китчем, «художественное» привычно идентифицируется с выдуманным, поддельным, лживым?.. Кто ищет правды, предпочитает ныне иметь дело с сырым материалом действительности, как она есть. Через документализм, через «новый журнализм» происходит окольное возвращение к реализму14, но не потому, что реализм, как полагал Клемент Гринберг, «легок» и «дает готовые формулы», а как раз по обратной причине.
Есть еще и своеобразная форма реакции на китч – ирония и пародия: знак того, что китч-мифы, китч-фетиши и китч-очарования не очень-то принимаются всерьез широкой публикой, по крайней мере значительной ее частью. Она пользуется ими, поскольку погружена в них по горло и к другому не приучена, но пользуется с оттенком самоиронии, самоглумления – а отсюда появление элементов пародии и гротеска и в самих предметах, которыми она пользуется. Как уже упоминалось, пародийная реклама нередко имеет большой успех. Появляются пародийные комиксы, пародийные детективы, которые, в общем, преследуют ту же цель, что и обычные комиксы и детективы, – развлекать, но присоединяют щепотку перца, подсмеиваясь и над собой, и над своими читателями.
Карикатура, юмористическая графика, которая сама, конечно, принадлежит к массовой культуре и пользуется у массового зрителя успехом (Гринберг в упоминавшейся статье называл даже «Нью-Йоркер» рассадником китча), перелицовывает китч подчас очень ядовито. Если, например, в газетах рекламируется «кукла, способная любить», похожая на живую женщину, то на рисунке карикатуриста можно увидеть человека, целующегося с девицей на шарнирах. Если китч-триллеры в кино и в литературе призваны давать потребителю эрзацы острых ощущений сценами насилий и ужасов, то у карикатуристов это выглядит примерно так женщина ест кусок арбуза, вырезанный из живота мужчины; мужчина срывает с женщины платье, потом белье, а потом и кожу, пока от нее не остается один скелет; жеребец насилует игрушечную деревянную лошадку. Если китч красивой жизни манит картинами прекрасных уютных вилл и усовершенствованных бытовых вещей, то карикатуристы рисуют рояль с оскаленными зубами, стул, заложивший ногу за ногу, часы с шестью стрелками и человека, сросшегося со стулом.
Но карикатура – это все-таки карикатура: карикатуристы испокон веков высмеивали моды и модниц, однако сами модницы относились к модам совершенно серьезно. Теперь самоиздевка – осознанная или неосознанная – присутствует и в модах как таковых: мода и создает некий «имидж», и одновременно пародирует его неподлинность, характерную для дурного вкуса утрировку доводит до самоотрицающего гротеска. Как иначе можно понять моду на «трупный» цвет лица, на рваные штаны, на очки с транзисторами, на разноцветную татуировку, на меховые чашки? Конечно, все это крайности, эксцессы, но они показательны.
И вот в этом пункте современный китч – сфера банальности – парадоксально смыкается с поп-культурой – сферой экстравагантности. Китч, сам на себя восстающий, но не способный выйти за свои пределы; банальность, выворачиваемая наизнанку, – это, собственно, и есть «поп».
Поп-арт сначала возник не как массовое течение. Он принадлежал культуре «авангардистской», широкая публика мало интересовалась его выставками, зато самые изысканные критики их оживленно обсуждали и ломали головы над его загадкой. Вот краткая и достаточно объективная описательная характеристика поп-арта: он «увлекается формами и темами, находящимися вне сферы высокой культуры: комиксами, рекламой, промышленностью, дешевыми постановками кино и телевидения. Произведения художников этой школы отличаются фотографичностью, объемностью, вульгарностью, искаженностью и хаотичностью; в них фигурируют такие несовместимые объекты, как пустые бутылки, консервные банки, бумажные деньги, флаги, унитазы, телевизоры, фотографии Мерилин Монро и т. п. Типичны для поп-арта также коллажи, составленные из “находок” – утиля и отбросов современной промышленной цивилизации… Трудно решить, что преследует поп-арт насмехается ли он над своими вульгарными сюжетами или прославляет их. Быть может, за обесчеловеченной беззаботностью поп-арта скрывается отвращение к миру, который создаст человек, отвращение, частично направленное даже на само человеческое сознание. Этим, возможно, и объясняется скрытое стремление поп-арта: избегая глубин человеческого сознания, оставаться на поверхности и оперировать лишь шаблонами массовой цивилизации»15.
Последнее наблюдение помогает понять, почему поп-арт смог врасти в массовую культуру, положить начало одному из ее ответвлений. У поп-арта много общего с китчем по существу, а не только по «формам и темам», которые он причудливо перетасовывает и комбинирует. Ведь и китч «остается на поверхности, избегая глубин человеческого сознания», предлагая стереотипные ответы на все случаи. Правда, поп-искусство не дает вообще никаких ответов, но и не ставит никаких вопросов; заведомо исключает вопросы и размышления, что, конечно, самое удобное для «бегства от истинного решения жизненных противоречий» и гарантирует максимальную облегченность – почти на уровне биологическом. Тривиальное содержание редуцируется до бессодержательности, а ощущения остаются «в чистом виде». И уж чего-чего, а хорошего вкуса не приходится искать в поп-мистериях. По всем статьям поп-культура являет собой отрасль китч-культуры, получившей прививку «авангардного» нигилизма поп-арта.
