Этими своеобразными вкраплениями Стернберг хочет проиллюстрировать свою мысль о том, что разница между хорошим и плохим вкусом более чем относительна, что «китч – всюду», и во всех искусствах имеется не «капля китча» (по выражению Броха), а «несколько пинт», и что даже «хороший вкус – враг искусства». Последнее изречение принадлежит Марселю Дюшану. Но Стернберг ссылается также на Бодлера, Уайльда, Ростана, которые, по его мнению, тоже недолюбливали хороший вкус. Самого Стернберга хороший вкус не устраивает тем, что он, как ему кажется, обрекает на скучную стерильность, тогда как китч «тяготеет к союзу с причудами, фантазией и анормальностью». Он приводит любопытный инвентарный список предметов, находившихся в гостиной 1890 года, и рядом – список предметов в гостиной I960 года. Первый очень длинный, второй короткий. В первом встречаются такие вещи, как хрустальные шары, расписанные раковины, осколок амфоры, игрушки, 12 картин маслом и т. д. А во втором – только «функциональные» предметы, телевизор, часы, телефон. В 1890 году, говорит Стернберг, «гостиная была коллекцией бесполезных предметов, может быть мнимо художественных, но почти всегда в каком-то смысле характерных, экстравагантных, громоздких, иногда смешных, но, во всяком случае, необычных». Современный же интерьер «эпохи реализма и антикитча» – унылое место. «Гармония посредственности. Ничего неожиданного, необычного, барочного или экстравагантного. Нет комнаты для грез и фантазий»22.
Стернберг считает, что возросший интерес к китчу (или «кемпу» – китчу прошлого) со стороны художников и интеллектуалов указывает на бунт против функциональной утилитарной культуры, означает «насмешливую пощечину 1950-60 годам». «Не нелогично, что сюрреалисты или их кровные братья – основатели Bizarre, High Society, Plexus и т. д., которые клянутся в верности барокко, грезам, странностям, становятся первыми, кто полностью поддастся соблазну определенного сорта дурного вкуса – китча»23.
Едва ли есть необходимость спорить со Стернбергом по существу: уязвимое место его рассуждений слишком очевидно. Китч как таковой (а не как переосмысленный элемент иного художественного целого) чужд продуктивной фантазии уже по одному тому, что он тривиален и не выходит за пределы общих мест. Он не дает зрителю (или читателю) ничего сверх того, что «средний человек» ожидает, – только отработанное, клишированное, отштамповавшееся. Другого китч-мен и не признает. Он сердится, если ему предлагают что-то непонятное, то есть непривычное и неожиданное для него. А преувеличенность и утрировка – совсем не то же самое, что фантазия. Много ли фантазии в рисунке, где юная обнаженная мчится на спине у страшного мохнатого кентавра (один из образцов, приведенных в альбоме Стернберга)? Если это и фантазия, то весьма плоская, хотя кентавр предельно яростен, а наездница предельно соблазнительна. Между тем фантазии Пикассо, или Марка Шагала, или Сола Стейнберга в альбом этот не могли войти – слишком явно они далеки от тривиальности, от китча, от плохого вкуса. Отождествление «хорошего вкуса» с функциональностью, утилитаризмом и отсутствием фантазии, конечно, совершенно неосновательно.
При всем том книга Стернберга представляет определенный интерес как попытка теоретического обоснования «моды на китч» в интеллектуальной и художественной среде – с позиций преимущественно снобистских.
Процесс сближения массовой и авангардной культуры Запада переживает парадоксальную фазу. Если внутри массовой культуры назревает протестующая реакция на китч, тяга к подлинности, к документализму, к проблемности (показателен в этом плане неожиданный массовый успех повести-притчи «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха), то авангардизм последней формации, делая следующий после поп-арта шаг, проявляет повышенный интерес к китчу и через него надеется получить приток живой крови. Какого рода гибрид или какая равнодействующая культурного развития при этом возникнет – покажет время.
Если современная массовая культура западного мира и китч являются синонимами, то нет смысла употреблять и то и другое слово – достаточно одного. Но они не являются синонимами, хотя с точки зрения теоретиков типа Гринберга и Макдональда это так и есть. Понятие массовой культуры, по прямому смыслу слова, обнимает собой все, что так или иначе выходит за пределы элитарных заповедников, что приемлется большинством и составляет духовную пищу большинства, а не малочисленных замкнутых кружков. В основном эта пища недоброкачественная – китч. Но, конечно, не только он. Кинематограф, телевидение, журнальная графика, карикатура, дизайн, «наивное искусство» самоучек уже по природе своей принадлежат массовой культуре, и у нас нет оснований полагать, что во всех этих областях китч властвует безраздельно. И внутри них, и в литературе, и в театре есть явления, не относимые ни к авангардизму, ни к китчу, доступные многим, но не пошлые: может быть, они-то как раз и представляют наиболее здоровый элемент современной западной культуры.
Что же касается собственно китча, то бесспорно, что стихия поддельного, тривиального и низменного сыграла и играет глубоко отрицательную роль отупляющего наркотика для масс. Однако познавательный, исследующий аспект в отношении к нему оправдан. Причем метод огульных и суммарных обобщений в этом случае, как, впрочем, и в других, недостаточен. Нужен дифференцированный подход, учитывающий множество аспектов. Нельзя просто растасовать все наличествующее по рубрикам. Существует много промежуточных, переходных, двойственных явлений. Даже из беглого знакомства с литературой, посвященной проблеме китча, видно, сколь разные вещи понимаются под китчем разными авторами. Мы, разумеется, не можем быть солидарны с теми, кто относит к китчу современный критический реализм.
Поэтому тут нужна известная осторожность. И не только поэтому. Границы между подлинным и неподлинным искусством существуют, но это не узкая и четкая линия, а достаточно широкая расплывчатая зона, которая может, при известных условиях, быть и промежуточной инстанцией движения от эстетического вакуума к эстетической культуре.
Ссылки
1 Цит. по: Kellerer C. Weltmacht Kitsch. Stuttgart, 1957. S. 8.
2 Герцен об искусстве. М., 1954. С. 253–254.
3 Чапек К. Об искусстве. Л., 1969. С. 195.
4 Чапек К. Последний эпос, или Роман для прислуги // Карел Чапек об искусстве. Л., 1969. С. 197.
5 Greenberg C. A Vanguard and Kitsch // Mass Culture. N.Y., 1965. P. 103.
6 Macdonald D. A Theory of Mass Culture // Mass Culture. N.Y., 1965. P. 73.
7 Ibid. P. 70.
8 Ibid. P. 63–64.
9 Ibid. P. 73.
10 Greenberg C. A Vanguard and Kitsch. P. 101.
11 Mannig White D. Mass Culture revisited // Mass Culture revisited. N.Y., 1971. P. 17.
12 Dorfles G. Kitsch. The World of Bad Taste. N.Y., 1969. P. 147.
13 Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966. С. 268.
14 См. об этом: Туровская М. Куда делся реализм // Иностранная литература. 1973. № 8.
15 Хассан И. Авангард // Америка. 1966. № 115. С. 56.
16 О реальном влиянии их на «левое» движение см.: Бачелис Т. Счастливчик Бонд // Современное западное искусство. М., 1972; Дмитриева В., Михалкович В. Рождение мифа // Мифы и реальность. М., 1972.
17 Теплиц Е. Кино и телевидение в США. С. 268.
18 Dorfles G. Оp. cit. P. 16.
19 Sternberg J. Kitsch. London, 1974.
20 Dorfles G. Оp. cit. P. 11.
21 Sternberg J. Kitsch (страницы не нумерованы).
22 Sternberg J. Оp. cit.
23 Ibid.
Слово критика
Впечатления от выставки «Москва – Париж»[35]
Эдгар Дега. Балерина. 1885
Выставка грандиозна не столько по размерам, сколько по значению. Ею Музей изобразительных искусств имени Пушкина более чем достойно ознаменовал свое семидесятилетие. На протяжении последних примерно двух десятков лет в его стенах постоянно устраивались выставки, одна другой интереснее, знакомившие нас с сокровищами мирового искусства, в том числе французского. Музей давно перерос свою собственно музейную функцию, став настоящим центром культурной жизни. Но выставки такого типа, как «Москва – Париж», еще не бывало: это комплексная история художественной культуры двух стран за первую треть XX столетия. Она показана в параллелях, сопоставлениях и противопоставлениях, сделанных устроителями выставки столь мастерски и обдуманно, что наполняется вполне конкретным смыслом понятие об исторических закономерностях художественного развития. Здесь, в залах музея, эта отвлеченная формула становится зримой и ощутимой – вот, наверное, главный результат выставки, не говоря уже о полноте эстетического удовлетворения, которое она дает. Другой важный итог – наглядно предстала взаимосвязь русской, советской и французской культур, имеющая глубокие исторические корни, основанная и на прямых контактах художников, и на какой-то особенной духовной симпатии, издавна существующей между русскими и французами.
Еще один общий вывод позволяет сделать выставка «Москва – Париж»: она подтверждает, что в смятенный и грозовой XX век, по крайней мере в его первое тридцатилетие (поскольку этими хронологическими рамками ограничена экспозиция), создавалось большое, настоящее искусство, выдерживающее сопоставление с художественными достижениями любой другой культурной эпохи. Среди сотен полотен, показанных на выставке (будем говорить о живописи), почти нет посредственных, причем, естественно, не все шедевры начала века могли быть здесь представлены; общая панорама художественной жизни выглядит достаточно объективной и свидетельствует о высоком уровне искусства.
