в книжной графике, прежде всего в иллюстрациях к сказкам (сначала к сказкам Пушкина, в связи с юбилеем 1899 года, затем к русским народным сказкам). Именно здесь в самом конце 90-х наступает черед окончательной эстетизации и коммерческой адаптации русского стиля. Этим занимается Иван Билибин, превращающий абрамцевские и талашкинские иконографию и стиль во всеобщее достояние, в популярные комиксы и почти в мультипликацию. У него нет «ошибок» Поленовой и Якунчиковой и рискованных с коммерческой точки зрения экспериментов Малютина; его стилизации, еще более упрощенные, почти геральдические по характеру силуэтов и цвета, отличаются отточенностью, эффектностью, элегантностью. Он, используя опыт японской гравюры[788], завершает московскую традицию, находит окончательные формулы, создает канон популярной визуальной эстетики русского мифа — основание нового варианта массовой культуры. Канон Билибина — это его иллюстрации к сказкам Пушкина, продолженные иллюстрациями к русским народным сказкам — «Царевна-лягушка» (1899), «Василиса Прекрасная» (1902).
Это не просто завершение абрамцевской эстетики; это окончательное превращение народничества и русского национализма в детскую игру, сознательная инфантилизация образов и стиля (под инфантильностью подразумевается, конечно, не детский рисунок, а рисунок для ребенка, точнее, для человека, как бы всегда остающегося ребенком). Билибин создает популярный букварь «русской идеи» и «русского стиля», на котором воспитываются поколения детей, подростков и взрослых. Мгновенная узнаваемость его вещей не связана с его именем — она связана с созданной им традицией. Билибин как бы растворяется в этом универсальном «инфантильном» стиле.
Начиная с 1898 года можно говорить о доминировании абрамцевско-талашкинского стиля в русском искусстве. Его представляют журналы, открытки, выставочные объединения.
Если в журнале «Искусство и художественная промышленность», издаваемом с 1898 года ОПХ под редакцией Н. П. Собко, еще сохраняется некоторый традиционализм, то в раннем «Мире искусства» (1898–1901) господствует новый стиль.
В этот период «Мир искусства» представляет собой скорее личный проект Сергея Дягилева, чем кружка Бенуа; это еще не петербургский, а московский, абрамцевско-талашкинский журнал. Деньги на него дают — и, соответственно, влияют на редакционную политику — славянофилы Мамонтов[789] и Тенишева.
Сам Дягилев (человек без определенных художественных вкусов) исповедует абстрактный романтический культ Свободного Творца в духе Мережковского. Для него важнее всего сам отход от шестидесятничества, воплощаемого Чернышевским, Стасовым и ранними передвижниками, от морального утилитаризма, от идеи общественного служения искусства. Он в какой-то мере — вынужденный поклонник московской школы: Виктор Васнецов и Елена Поленова кажутся ему до поры единственной альтернативой «идейному» передвижничеству 60–70-х годов[790]. Еще более важную роль в определении первоначальной ориентации «Мира искусства» (особенно самого первого номера, посвященного Васнецову и Поленовой) играет его друг Дмитрий Философов. Бенуа пишет: «Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места»[791]. Философов искал компромисса — чтобы «не слишком запугать общество».
Но дело, конечно, не в личных вкусах. Господство художников-москвичей в первых номерах «Мира искусства» — следствие их естественного доминирования в культурном пространстве; отсутствие к 1898 году сложившейся собственной петербургской традиции не позволяет говорить об альтернативе. Отсюда — все остальное: первая обложка журнала, сделанная Коровиным (с рыбами) на номерах 1898 года; обложка Якунчиковой (с лебедем) на номерах 1899 года; внутри журнала — заставки и виньетки в русском стиле.
Всемирная выставка 1900 года в Париже — это тоже триумф московской школы[792]. Кустарный отдел (Русская деревня или Берендеевка), оформленный Коровиным, вызвал всеобщий восторг; там играл талашкинский балалаечный оркестр. Москвичи получили множество медалей (у Коровина — 11 наград, у Врубеля — золотая медаль за талашкинские расписные балалайки) и международное признание.
Абсолютное господство московской «русской» школы кончается около 1901 года[793]. Показатель постепенного изменения ситуации — раскол «Мира искусства» в 1901–1903 годах и отделение петербургской группы, формирующей собственную эстетику.
Часть IV
Новый академизм
Несмотря на то что Академия художеств после очередных реформ 1883 года и новых попыток борьбы за публику передвижническими методами продолжает традиционную политику, эпоха противостояния двух лагерей явно остается в прошлом; академическая молодежь избирает собственный путь развития, отказываясь от соперничества с ТПХВ. То же самое касается и молодых экспонентов ТПХВ, не испытывающих к Академии никакой священной ненависти. Это не означает стирания художественных различий; наоборот, академизм в каком-то смысле осознает свою специфичность, развивается и усложняется. В рамках некогда почти единой академической традиции можно наблюдать распад на чисто коммерческое искусство и искусство, ориентированное на знатоков-эстетов.
Глава 1
Эстетское искусство Академии
Новая академическая молодежь
Постепенно — и почти незаметно — меняется сам тип студента Академии художеств. На фоне талантливых провинциалов-разночинцев, едва умеющих читать (а они все еще преобладают, как и во времена Крамского), появляются дети из относительно «хороших» семей, с классической гимназией или университетом (оконченным до Академии или одновременно с Академией). Например, Исаак Аскназий — из богатой хасидской семьи, Николай Бруни — из знаменитой династии художников, Василий Смирнов — сын уездного предводителя дворянства, Василий Савинский — сын чиновника МВД, Михаил Врубель — сын офицера. В каком-то смысле — в смысле общего уровня культуры, уровня понимания искусства (выходящего далеко за рамки традиционных учебных задач) — это почти предшественники «мирискусников». В этой среде формируются свой эстетизм и свой артистизм.
Важную роль в этом «эстетическом» контексте играет личная мастерская Павла Чистякова[794], где господствуют новые принципы построения формы, культивируется искусство аналитического рисунка, искусство сложное и изощренное, «невидимое» для посторонних и предназначенное только «знатокам», только «избранным». Одно из следствий такого рода отношения к форме — полное равнодушие к сюжетам (вообще к «содержанию») как к чему-то внешнему, и уж тем более к «прогрессивным идеям». Врубель вспоминал о Чистякове: «Он удивительно быстро умел развенчать в глазах неофита мечты гражданского служения искусством и вместо этого балласта умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных»[795]. Другое следствие этого интереса к формальным проблемам — конец господства традиционных академических учебных схем в пластике и композиции; им на смену приходит поиск нового художественного языка. Ученики Чистякова (причем любимые ученики) — это те же Аскназий, Бруни, Смирнов, Савинский, Врубель (некоторые из них потом будут преподавать в Академии по системе Чистякова).
В Академии формируется свой собственный тип артистизма — более сложный, чем артистизм Коровина. Если говорить об артистическом поведении, то оно носит более скрытый характер по сравнению с московским, предполагая
