class="p1">Новый академический романтизм и эстетизм чужд душераздирающих страстей. Он любуется равнодушной, бесчеловечной — и безвкусной (но именно поэтому неотразимо притягательной для эстета) — красотой Востока и поздней императорской Античности, тоже трактованной как Восток.
Главный внутренний мотив эстетского le genre féroce[804] — красота смерти. Здесь, в отношении к смерти, принципиально важно спокойствие, противостоящее передвижническому (репинскому и отчасти суриковскому) драматизму.
Лучшая картина Василия Смирнова — «Смерть Нерона» (1888, ГРМ). В выборе в качестве героя мертвого Нерона — главного зрителя театра чужой смерти прежних «эстетских» и «декадентских» сюжетов — заключена скрытая ирония. Смерть самого Нерона — это, разумеется, тоже театр. Более всего декадентский дух чувствуется именно в подчеркнутой театральности сцены, в откровенном позировании персонажей, включая и самого Нерона, эффектно играющего кровавый спектакль собственной гибели. За этим ощущается не только демонстративное моральное равнодушие к кровавому ужасу сюжета (в этом мире трагедия невозможна), но еще и эстетское желание показать красоту этого спектакля. Замечателен эстетски-стилизованный — искусственный — колорит картины, своеобразный «колорит смерти»: очень красивые, подчеркнуто утонченные вариации красного с оттенками запекшейся крови и бледно-зеленый мертвенный цвет мрамора[805]. Но здесь нет стремления потрясти (как с красной гаммой репинского «Ивана Грозного»); скорее наоборот, в колорите тоже — как и в сюжете — чувствуется иронически-созерцательная дистанция.
В некоторых позднеакадемических интерпретациях le genre féroce приобретает черты комедии. Так, Василий Савинский в картине (пенсионерской программе на звание академика) «Юдифь» (1889, НИМАХ) трактует известный кровавый сюжет почти фарсово, с оттенком карикатурности — с огромным пузатым Олоферном.
Все это — именно академическое искусство, а не салон и тем более не бидермайер; искусство программ на золотые медали и звание академика, искусство академического музея. Это искусство — по сути не предназначенное для покупателя хотя бы по причине огромных размеров холстов (не говоря уже о сложной художественной проблематике) — в принципе не может существовать за пределами Академии.
Возможность рождения нового искусства — не менее (а может, и более) интересного, чем в Москве, — из академических программ около 1889 года кажется вполне вероятной. Но проект обречен на неудачу. В 1889 начинается судебный процесс конференц-секретаря П. Ф. Исеева[806], который завершится фактической ликвидацией старой Академии художеств; за этим последуют отъезд Рябушкина за границу и впоследствии переезд в Москву (превращение его в московского художника), смерть Смирнова, уход Савинского в преподавание.
Глава 2
Новое коммерческое искусство Академии
Как и в поколении москвичей-экспонентов 1883 года, в поколении академической молодежи есть — помимо эстетов вроде Врубеля и Смирнова — свои гении коммерции. Коммерческое искусство интересно не только тем, что показывает изменение массового вкуса; оно создает свои шедевры.
Новый коммерческий бидермайер, как и салон Семирадского, — это, разумеется, искусство для публики. Но для другой публики; оно отличается от предыдущего примерно в той же степени, в какой в начале XIX века стиль Федора Толстого отличался от стиля Егорова и Шебуева. Эту традицию действительно можно считать своеобразным возвращением к эпохе Федора Толстого — к кабинетной культуре образованных дилетантов и знатоков Античности. Кабинетная культура 80-х годов (пока еще не патрицианская, которая породит в следующем десятилетии «Мир искусства») — это культура образованной бюрократии в первом поколении, для которой важна принадлежность к высокой, «благородной» традиции (важна Античность сама по себе); или — шире — культура столичного «приличного общества», буржуазии образования, профессоров и адвокатов, культурного мещанства (пример — Андрей Сомов, сын которого станет главным художником «Мира искусства»). Эта культура отказывается от публичности и демонстративности прежней эпохи, культивируя внешнюю скромность, замкнутость и камерность[807]. Отсюда альбомные форматы, отсюда же новое, приватное понимание Античности.
Первые произведения этого нового кабинетного бидермайера выдержаны в эстетике своеобразного археологического натурализма: особой популярностью пользуются реконструкции Помпей и Геркуланума. В них даже есть своеобразный позитивистский пафос, стремление к абсолютной научной точности, чего не было у Семирадского, который, конечно, пользовался антиквариатом, но главным считал создание общего настроения через эффекты освещения.
Сначала преобладают просто уличные виды и незамысловатые, почти бессюжетные уличные сцены. Образцы такого рода реконструкций есть у Александра Сведомского («Улица в древней Помпее», 1882, ГТГ), Ивана Селезнева («В Помпее», 1886, ГРМ), Александра Киселева. Потом начинают преобладать интерьерные сцены, уводящие новых академических натуралистов еще дальше от Семирадского. В интерьерных реконструкциях устанавливается принцип музейной экспозиции со специальным искусственным освещением, лишенным рефлексов. Сюжеты позднего бидермайера становятся более развернутыми; появляются анекдоты. Герои меняются: теперь это городские обыватели, «маленькие люди» Античности, а не патриции на виллах, как у Семирадского. Мещанский контекст означает запрет на наготу и эротику и, конечно, предполагает полное отсутствие «неронизма». Господствуют ни к чему не обязывающие сюжеты с оттенком мирного юмора: безделье, ожидание, болтовня, ухаживания, легкие любовные интриги.
Степан Бакалович, если судить по обзорам академических выставок середины и конца 80-х годов, — самый популярный русский художник этого времени; любимец «приличной публики». Именно его искусство воспринимается многими критиками как выход из тупика противостояния — как альтернатива одновременно и «идейному» передвижничеству, и «старому», всем надоевшему академизму. Правда, его ранние жанры — например, «Римский поэт Катулл, читающий друзьям свои произведения» (1885, ГТГ) — не слишком интересны; они еще следуют традиции Семирадского и в выборе сюжетов, и в преобладании пейзажных фонов, и в некоторой живописности стиля. Настоящий Бакалович начинается с картины «В приемной у Мецената» (первый вариант 1887, музей-заповедник Павловск; повторение 1890, ГТГ); это его шедевр. Своеобразная «лирическая» бессобытийность этой картины несколько отличается от повествовательных анекдотических сценок. К тому же Бакалович переносит действие в интерьер, и это диктует принципиально «интерьерный», а не «пейзажный» принцип построения тональной гаммы, усиленный контраст очень темного фона и ярко освещенного первого плана, создающий эффект сияния белого мрамора (с оттенком люминизма). В этой картине определяется «техническая» специфика нового искусства, которая заключается в почти нерукотворном совершенстве исполнения — возможно, в качестве осознанной альтернативы московской этюдной живописности[808]. Так или иначе, эта доведенная до предела техническая изощренность — типичное качество коммерческого искусства — сама по себе порождает (возможно, невольно) новый эстетический эффект искусственности, почти лабораторной чистоты и точности[809].
Поздний Бакалович возвращается к пейзажным мотивам, но трактует их парадоксальным образом как интерьерные, не прибегая к этюдной технике Семирадского и каким-либо пленэрным эффектам. Гладкое египетское небо выглядит у него как стена храма («Моление Кхонсу», 1905, ГРМ).
Клавдий Степанов, дворянин и дилетант, проживший за границей (в пригородах Флоренции) около двадцати лет, в обзорах академических выставок часто с похвалой упоминается рядом с Бакаловичем, хотя
