Между тремя пластами романа складываются весьма причудливые отношения взаимной деконструкции и ремифологизации. Так, очевидно, что описанная в романе технология производства симулякров бросает самый что ни на есть цинический отсвет на «возвышение» Татарского, что особенно откровенно видно в сцене посвятительного ритуала, где «выбор богини» реализуется в убийстве Азадовского («Саша Бло с Малютой, в пушистых белых юбках и болтающихся на груди золотых масках душили Азадовского желтыми нейлоновыми прыгалками…» [с. 293]), и назначения растерянного Татарского на роль «живого бога», которому лучше не соваться куда не следует, а главное — не интересоваться тем, «кто всем этим на самом деле правит».
В то же время третий пласт (Че и Сирруф), несмотря на явно сатирически-пародийные интонации, с одной стороны, «объясняет», а вернее, возвращает мифическое значение циничным технологиям телевизионной власти, а с другой, предлагает Татарскому — да и читателю — систему вполне мифологических критериев, связанных с гротескным образом Орануса («ротожопия») как монстра, нереальной личности или идентичности, сформированной «рекламной магией» (иначе: телевизионной зомбификацией) и сводимой к трем «вау-факторам», бессознательным мотивам, порождающим для движимых ими людей симулякры счастья и свободы: поглощение денег (оральный вау-фактор), выделение, то есть трата денег (анальный вау-фактор), и вытесняющий вау-фактор, «блокирующий все тонкие психические процессы, не связанные прямо с движением денег; мир начинает восприниматься исключительно как воплощение орануса» (с. 109). Каждый из описанных в романе рекламных клипов обязательно провоцирует действие одного из описанных выше «вау-факторов».
Читая роман, мы волей-неволей прилагаем эти критерии к поступкам героев не только в тех трех случаях, когда Пелевин, вызывая сначала читательское сопереживание, затем учительским тоном констатирует: «Так действует в наших душах оральный (анальный, вытесняющий) вау-фактор». К примеру, как бы независимое от трактата Че (и такое знакомое!) наблюдение Татарского, касающееся депрессии: «Ее можно было убрать двумя методами — выпить граммов сто водки или срочно что-нибудь купить, потратив долларов пятьдесят (некоторое время назад Татарский с удивлением понял, что эти два действия вызывают сходное состояние легкой эйфории, длящейся час-полтора)» (с. 92), — с исчерпывающей точностью характеризует эффект анального вау-фактора. А например, «монетарический минимализм», когда вместо картин, приобретенных Азадовским, на стены вывешиваются справки о покупке шедевров за баснословные суммы денег, в полной мере воплощает действие «вытесняющего вау-фактора».
(Пелевинская карикатура, увы, легко находит множество иллюстраций и за пределами романа: так, ценность кинофильма уже привычно определяется потраченными на его производство средствами и принесенными его прокатом прибылями («бокс-офис»), значение художника — ценой, за которые продаются и покупаются картины или скульптуры, а величие писателя — тиражами книг и суммой полученных премий.)
В итоге изображение технологии производства мифов (второй «уровень» романа) и циничная мифология власти над «ротожопными» сознаниями посредством симулякров, вызывающих вау-факторы (третий «уровень»), скрещиваются на истории мифологического «квеста» Татарского (первый «уровень»), придавая ей противоположные значения. С точки зрения PR-технологии Татарский действительно достигает высшей власти, позволяющей ему даже выражать свои потаенные мысли в рекламных клипах. С другой стороны, с точки зрения мифа, псевдорационалистически излагаемого Че и демонстрируемого Сирруфом, именно собственное «ротожопие» Татарского, его «нереальная личность», сводимая к набору предметов, описывающих его «идентичность», обусловили успех его передвижений по социально-магической лестнице. Буквальное лишение Татарского лица в момент его «коронации», таким образом, совпадает с окончательным стиранием индивидуальности героя, без остатка поглощенного «оранусом». «Живой бог» полностью принимает принцип, сформулированный Че: «Человек человеку вау — и не человеку, а такому же точно вау» (с. 118).
Однако изящество романа проступает не только в сложных взаимодействиях между уровнями мифологизации, но и в их тайной рассогласованности. Так, к примеру, Че Гевара в своей речи, произнесенной прямиком из вечности («гора Шумеру, вечность, лето»), упоминает государство Бутан, «где телевидение запрещено». Однако двумя главами раньше мы узнаем, что этот самый Бутан — не более чем продукт разыгравшегося воображения Саши Бло. Еще более острый парадокс возникает, когда Татарский получает благодарную записку от Березовского: «Спасибо вам огромное, что иногда позволяете жить параллельной жизнью. Без этого настоящая была бы настолько мерзка!» (с. 251) — хотя сам Татарский недавно видел, что Березовский — всего лишь персонаж компьютерной анимации, которую производит его коллега. Аналогичным образом нарушают стройность картины взятки, полученные Татарским от виртуальных Салмана Радуева и того же Бориса Березовского за «черный пиар» в пользу каждого из них.
Зачем нужны эти сдвиги, вызывающие у читателя «когнитивный диссонанс»? Скорее всего, для того, чтобы избежать «окончательного решения» — тотального мифа, объясняющего все и вся, а еще — для того, чтобы придать каждому из представленных в романе мифов статус проблематичной и внутренне противоречивой гипотезы, оставляющей достаточно места для паралогий. Чтобы обнажить апорию между циническим прагматизмом и все-таки сохраняющей власть магической тайной мифа — в качестве фундаментальной структуры, «несущей конструкции» романа.
Однако есть еще один аспект, который особенно отчетливо проступает в финальном уходе Татарского в глубину видеоролика, рекламирующего пиво «Туборг»:
Это незаконченный клип для пива «Туборг» под слоган «Sta, viator!» (вариант для региональных телекомпаний — «Шта, авиатор?»), в котором анимирована известная картинка с одиноким странником. Татарский в распахнутой на груди белой рубахе идет по пыльной тропинке под стоящим в зените солнцем. Внезапно в голову ему приходит какая-то мысль. Он останавливается, прислоняется к деревянной изгороди и вытирает платком пот со лба. Проходит несколько секунд, и герой, видимо, успокаивается — повернувшись к камере спиной, он прячет платок в карман и медленно идет дальше к ярко-синему горизонту, над которым висят несколько легких высоких облаков.
Ходили слухи, что был снят вариант этого клипа, где по дороге один за другим идут тридцать Татарских, но так это или нет, не представляется возможным установить (с. 301).
Казалось бы, эта метафора судьбы Татарского точно подтверждает слова Че Гевары: «…прорваться через identity назад к своему эго — огромный духовный подвиг. Возможно, так оно и есть, потому что эго не существует относительно, a identity абсолютно. Беда только в том, что это невозможно, поскольку прорываться неоткуда, некуда и некому…» (с. 114). Следовательно, горизонт может находиться только внутри рекламного клипа, а «эго» будет неотличимо от фигуры на этикетке пива. Невозможность прорыва к единому и «цельному» «я» подтверждается и финальной фразой о тридцати Татарских.
Впрочем, в этой фразе отзывается и якобы первоначальное название «Чапаева и Пустоты» — «сад расходящихся Петек» (в свою очередь, отсылающее к названию рассказа Борхеса «Сад расходящихся тропок»). В то же время «тридцать Татарских» не могут не срифмоваться с важнейшим рассуждением из предпоследней главы романа:
— Была такая восточная поэма, — сказал Татарский, — я ее сам не читал, слышал только. Про то, как тридцать птиц полетели искать своего короля Семурга, прошли через много разных испытаний, а в самом конце узнали, что слово «Семург» означает «тридцать птиц»… Я вот подумал, а может, наше поколение, которое выбрало «Пепси», — вы ведь тоже в молодости выбрали «Пепси», да?
— А что делать-то было, — пробормотал Фарсейкин, щелкая переключателями на панели.
— Ну да… Мне одна довольно жуткая мысль пришла в голову — может быть, все мы вместе и есть та собачка с пятью лапами? И вот теперь мы, так сказать, наступаем? (с. 297).
Это рассуждение соединяет притчу Сирруфа/Семурга и артикулированную им тему исчезновения личности с апокалиптическим мифом о псе Пиздеце и рефлексией, возвращающей к первой главе романа.
Во время процитированного выше диалога Сейфуль-Фарсейкин снимает с Татарского цифровую маску, создает его телевизионного клона, который будет вклеен во все рекламные ролики — то есть именно в этот момент личность Татарского окончательно подменяется набором бесчисленных симулякров. В то же время этот жест придает исчезающему «оригиналу» статус носителя власти — уподобляя его при этом Иштар, которая «по своей телесной природе является совокупностью всех использованных в рекламе образов» (с. 296).
