Кинбот служит целям Набокова главным образом потому, что он одержим, отравлен только своим текстом, как Гумберт Гумберт одержим девочкой. В своих романах Набоков обычно описывает возбужденное и внеэтическое состояние ума — сопоставимое, несомненно, с той психической активностью, в какой пребывает сам автор, работая над ними. Поэтому в них всегда есть толика презрения к реализму, которое в своем безумии демонстрирует Кинбот. В романе есть место, где Кинбот описывает портреты царственных особ Земблы, в которые художник, большой мастер trompe d'oeil, дабы усилить воздействие своего искусства на зрителей, вкраплял в полотно кусочки шерсти, золота или бархата. В этом приеме, как пишет Кинбот, было «что-то низкое» — он обнаруживал «элементарный факт», что «реальность не является ни субъектом, ни объектом искусства, которое создает свою собственную, особую реальность, не имеющую ничего общего с той усредненной „реальностью“, которую воспринимает обычный глаз». Между прочим, этот прием сбил с толку русских специалистов, которые прочесывали дворец в поисках сокровищ Короны. Набоков не сторонник «реализма по-советски» — он убежденный формалист. Он неоднократно напоминает, что ставит во главу угла искусный прием, который возвышает его «действительность» над «всеобщей». Это его принцип, а фантазии Кинбота — всего лишь последовательное развитие этого пристрастного убеждения. Зембланский бред — метафора творческого процесса.
Впрочем, в «Бледном огне» присутствуют не только фантазии Кинбота, но и «окружающая действительность», которую привносят сюда жена Шейда, его несчастная дочь, университетские враги Боткина и, наконец, сама поэма, которая является более здоровым вариантом реальности, чем сама жизнь. Следовательно, автор должен донести до читателя не только то, что деятельность Кинбота — слепок с его собственной, но и то, что Кинбот не без оснований считается сумасшедшим. Это порождает множество свидетельств отмежевания автора от своего героя, множество маленьких предательств с его стороны. В стиле Кинбота, например, появляется некоторая манерность, когда он жеманно приоткрывает свои сексуальные интересы: «В бане среди густого пара его нагое лоснящееся тело вдруг явило дерзкие признаки пола, резко контрастировавшие с девичьей грацией. Это был самый настоящий фавн».
Когда Набоков заставляет Кинбота говорить таким образом или предает его как-то иначе, мы вспоминаем Гумберта, неохотно снизошедшего до сострадания Лолите, когда та пришла, побежденная одиночеством, в его комнату в мотеле.
И все же ничто из вышесказанного не может развенчать основную метафору: навязчивая идея Кинбота является тем, что Набоков именует «эстетическим блаженством»: «Для меня литературное произведение существует только в том случае, если дарует то, что я могу неточно назвать эстетическим блаженством, — это ощущение связи с другими состояниями бытия, в которых искусство (любопытство, нежность, доброта, экстаз) являются нормой».
С такой идеей наслаждения согласятся и Гумберт и Кинбот; именно она противопоставляет их остальному миру, который предпочитает людей, похожих на машины, поддерживает безликих диктаторов, вроде Падука из романа «Под знаком незаконнорожденных», или бесполых примитивных механических людей, вроде Градуса, воображаемого убийцы Кинбота, за которым следишь на протяжении всего романа с крайним отвращением. И все же в «Бледном огне», как я уже говорил, автор претендует явно на большее, чем в «Лолите»: роман рассказывает не об одном лишь одиночном «блаженстве», но и об остальном, лишенном «блаженства», мире. А скрытые связи, которые исследует госпожа Маккарти, отражают сложные отношения между двумя «действительностями» — видением художника и голыми фактами.
Стоит остановиться на одном примере. Шейд занимается изучением творчества Поупа, и в тексте есть несколько аллюзий к «Опыту о человеке». Подобный выбор Набокова не случаен (хотя, возможно, он и хотел бы, чтобы так думали) — писатель видел в этой поэме важный подход к проблеме «эстетического блаженства». Шейд, размышляя о нелепой ошибке — типографской опечатке, превратившей «вулкан» в «фонтан», в результате чего два разных видения после клинической смерти превратились в одно, — приходит к выводу, что зрительная близость этих двух образов гораздо больше свидетельствует о «соотнесенных странностях игры», чем полная тождественность. «Случайность, чью закономерность ты не можешь узреть» — вот мысль, которая присутствует у него в подсознании. Автор разворачивает метафору «игры», теперь он думает об игроках:
Безмолвные, снуют они меж нас:В игре миров иль пешками до срокаРожденных фавнах и единорогах, —А кто убил балканского царя?Кто гасит жизнь одну, другую жжет зазря? <…>Кто вещи и дела невидимо связуетС делами дальними, с пропавшими вещами?Все, все они, творящие пред намиОрнамент, где сплелись возможности и быль[141].
Здесь Шейд отчасти вспоминает «Второе послание» Поупа и, возможно, более категоричные заявления, раздававшиеся в XVIII веке, и которые лучше всего знакомы нам из нападок Джонсона на Дженинса: болезнь, безумие, горе могут быть частью игры, которую ведут с нами существа более высокого порядка. Набокову приходит в голову, что романист в конце концов может развлечь себя, заставив кого-то из героев забиться в эпилептическом припадке, или подвинуться рассудком, или прийти в смущение от невероятных совпадений. «Блаженство» автора состоит в том, чтобы соотносить настоящие события и предметы с событиями, отдаленными во времени, исчезнувшими предметами. Подобно святым, он может восседать, если захочет, на троне, наслаждаясь муками обреченных.
«Бледный огонь» воспроизводит эту божественную игру, давая нам возможность получать удовольствие не только от конечного результата, но и от самого процесса. Однако это удовольствие всего лишь соглядатая. Отношения Набокова с порожденным им миром очень своеобразны: он творец, мы же можем в лучшем случае быть на положении ангелов, стоящих в сторонке и аплодирующих. Что же касается тех читателей, которые порабощены «окружающей действительностью», то им ждать вообще нечего. Они именно те люди, которые думают, что «Лолита» — роман о болезненном влечении к нимфеткам, а не об эстетическом «блаженстве». К таким читателям автор, захваченный прекрасными образами, рожденными из неиссякаемого источника наслаждения, не чувствует ничего — разве что презрение.
Frank Kermode. Zemblances // New Statesman. 1962. Vol. 64. November 9. P. 671–672
(перевод В.И. Бернацкой).
Лесли А. Фидлер{156}
Живучесть Вавилона
Подлинно сатирических произведений немного, и потому для писателя, вознамерившегося работать в этом жанре, неплохо, если он может, как Набоков, писать хотя бы на двух языках. Нам неизвестно, было ли у строителей Вавилонской башни в их последние часы время для чтения, но если все же было, то они, осмелюсь предположить, предпочли бы чтение в духе «Бледного огня». Тогда они покинули бы этот мир, смеясь.
Большинство сатирических произведений отталкиваются от таких иллюзорных «положительных» ценностей, как эгоизм или вера в социальные реформы, и потому обычно все заканчивается предпочтением одних вещей другим: меня — за счет тебя или их — за счет меня, Америки — за счет Европы. Однако у Набокова две чувственные природы и два мира противостоят друг другу, и конечная цель этого противопоставления — взаимное разрушение. Неудивительно, что название романа взято из «Тимона Афинского», самой мрачной пьесы прославленного англосаксонского нигилиста.
Как и в «Тимоне», в «Бледном огне» содержатся нападки не только на человечество, но и на искусство: стиль и язык романа откровенно пародийны, и подобно тому как елизаветинская трагедия высмеивала претенциозность «трагедии мести», роман эпохи Кеннеди проделывает то же самое с собственным жанром. «Бледный огонь» — антироман, замаскированное оружие в непрерывной войне Набокова с этим самым буржуазным литературным жанром. Только вообразите себе книгу, переплетенную и оформленную как роман, которая состоит, однако, из написанной вымышленным поэтом поэмы в тысячу строк с присовокупленными и идущими вразрез с ней предисловием, комментариями и даже указателем, сочиненными тоже вымышленным редактором (этот дополнительный материал растянут более чем на 250 страниц). Причем поэма звучит совершенно по-американски (в ней лишь изредка ощущается неповторимый акцент Набокова), комментарии же явно написаны иностранцем, язык которого лишен идиом — что ясно даже Набокову, для которого английский язык не родной.
