Другой центральный мотив «художественной критики» корреспондирует с «Порой веселой мая…». За утилитаризмом автора заметки о мраморной статуе «честного бедняка» стоит отрицание красоты как таковой. «Да, да, господа олигархи, вам не по вкусу эта статуя? Вы хотели бы голого Антиноя и сладострастную Афродиту? Вы в статуе ищете красоту линий, чтобы услаждать ею какую-то эстетическую потребность? Но прошло время для художества тешить вашу праздную жажду изящного! Нет, господа! Не отвращайте взоров от действительности, пусть она колет вам глаза! <.. > Обратите внимание и на кучу сора (ср. «гоголевский» мотив хлама в «Отрывке». – А.Н.). Как переданы резцом эти арбузные корки, эти яичные скорлупы, эти грязные тряпки! да, повторяю, грязные (курсив Толстого. – А.Н.), ибо художник не побоялся изваять и самую грязь, и этим показал, что он именно художник» (366). В «Порой веселой мая…» жених объясняет: «Есть много места, лада, / Но наш приют тенистый / Затем изгадить надо, / Что в нем свежо и чисто!», нигилисты «Весь мир желают сгладить / И тем внести равенство, / Что всё хотят загадить / Для общего блаженства» (182–183).
Как было давно отмечено, монолог жениха восходит к предисловию Гейне к французскому изданию «Лютеции» (1855)16. Близко следуя этому тексту, Толстой затем вступает с ним в полемику. Гейне, описав будущее торжество коммунистов, подразумевающее упразднение бесполезной красоты вообще и его поэзии в частности, признает правоту «мрачных иконоборцев»: «Да будет он разрушен, этот старый мир, где невинность погибала, где процветал эгоизм, где человек эксплуатировал человека! Да будут разрушены до основания эти дряхлые мавзолеи, где царили обман и несправедливость! И да будет благословен тот бакалейный торговец, что станет некогда изготовлять пакетики из моих стихотворений и всыпать в них кофе и табак для бедных старушек, которым в нашем теперешнем мире несправедливости, может быть, приходилось отказывать себе в подобных удовольствиях..»17 Ложность подобных – «филантропических» – оправданий «разрушения эстетики» высмеяна Толстым в «художественной критике», автор которой, имитируя доказательное рассуждение, грешит против элементарной логики, подмененной риторическим напором («Он повязал лицо – значит, у него болят зубы. Отчего болят? От недостатка дров и сухой квартиры. Какой урок аристократам!» [366]). Невольное саморазоблачение борцов с красотой в пародии дополняет балладу, где мотив якобы «благих намерений» опущен, а теория и практика нигилистов выводится из их инфантилизма («Но кто же люди эти, – / Воскликнула невеста, – / Хотящие, как дети, / Чужое гадить место» [182])18 и/или тщеславия («Чтоб русская держава / Спаслась от их затеи, / Повесить Станислава / Всем вожакам на шеи» [184]).
Присущее автору «художественной критики» небрежение логикой позволяет ему использовать понятие «грязь» в разных смыслах. Он хвалит скульптора за мастерское воспроизведение грязи, но порицает «возмутительную грязь, служащую тучным удобрением папству и баронству» (367). Хотя смесь утилитаризма, требований «реализма» и социального критицизма присуща всей левой публицистике 1860-х годов, играя со словом «грязь», Толстой указывает на базовый «нигилистический» текст, роман Чернышевского «Что делать?». Во «Втором сне Веры Павловны» проводится противопоставление «грязи реальной» («все элементы, из которых она состоит, сами по себе здоровы») и «грязи фантастической» («элементы этой грязи находятся в нездоровом состоянии», что обусловлено отсутствием движения; оздоровить эту грязь можно только насильственно, с помощью «дренажа»)19. «Грязь реальная» олицетворяет людей трудящихся, чьи дурные действия и свойства простительны, ибо обусловлены необходимостью добывать пропитание (если не они, то их дети станут «новыми людьми»), «грязь фантастическая» – паразитов, подлежащих упразднению. Эта-то «грязь», согласно Z, и перешла к нам с Востока (Запада). То, что Толстой метит в автора «Что делать?», подтверждается соседним пассажем: «Вот откуда арбузные корки. Они очевидно выброшены на улицу из изящной гостиной презренного богача. Народ арбузов не ест, разве только в Саратове…» (367; Саратов – родина Чернышевского). Ср. правило Рахметова: «То, что ест, хотя по временам, простой народ, и я смогу есть при случае. Того, что никогда недоступно простым людям, и я не должен есть! <.. > Поэтому, если подавались фрукты, он абсолютно ел яблоки, абсолютно не ел абрикосы; апельсины ел в Петербурге, не ел в провинции – видите, в Петербурге простой народ ест их, а в провинции не ест»20.
«Грязь» (по Чернышевскому) пародии дублирует «почву» в «Потоке-богатыре», где слово это включено в нигилистический лексикон («Слышно: почва, гуманность, коммуна, прогресс/ И что кто-то заеден средою» [i76]), а в отброшенных строфах становится объектом рефлексии: «Я от „почвы“ совсем в восхищенье. / Нет сомненья, что порет аптекарский рой / Вообще чепуху, – но бывают порой /Ив навозе жемчужные зерна, / „Почва“ ж гадит нам – это бесспорно. // Не довольно, во-первых, она горяча; / Во-вторых, не довольно кремниста; / Поискать бы другой, чтоб уж горе с плеча!..» (514). «Почва» должна перестать быть «грязью» (рискованной лексики Толстой избегает, но слова «навоз» и «гадит» достаточно красноречивы). Необходимо избавиться от грязи (груза) многовекового прошлого (ср. «горе с плеча» и балладу «Чужое горе») и возвратиться к истинной «почве», то есть к христианской империи, какой мыслится Киевская Русь, – в жизни и к «былинному тону» – в тексте.
Последний важный сюжет третьей пародии – назначение искусства. Восклицания Z – «Что есть цель художества? Цель его – это служить общему делу…» (366; ср. в «Потоке-богатыре»: «Все об общем каком-то о деле кричат» [176]) – дублируют иронический финал «Порой веселой мая…»: «Хочу, чтоб в песнопенье / Всегда сквозило дело» (185). Позволив себе тенденциозность, Толстой словно бы изменяет искусству, принимает методы противника. Сам он, однако, думал на сей счет иначе. «Вывернутая» действительность (которой принадлежат нигилисты) может быть запечатлена только «вывернутой» (пародийной, игровой) поэзией. Романы Писемского и Достоевского не удовлетворяют Толстого потому, что они слишком серьезны, а такой подход (экспрессивное обличение или демонизация) не адекватен комическому (хоть и зловредному) объекту. Согласно Толстому, Писемский и Достоевский невольно «поднимают» нигилистов, в то время как сам Толстой изображает их такими, каковы они есть, т. е. смешными. Толстой полагает, что он верен действительности, а потому его поэзия всегда свободна, а не тенденциозна (что и подчеркнуто ироническим заголовком «Баллада с тенденцией» в первопубликации «Порой веселой мая…»).
Толстой страшился не проникновения «тенденции» в свои тексты (это невозможно), но неверной читательской реакции, упреков в тенденциозности, которые сыпались на него со всех сторон21. Даже конфидент Толстого Маркевич, вкусу которого поэт доверял, не умел разгадать смысл виртуозных переходов от «современного» тона к «былинному», от пародийной «тенденциозности» к пафосу. Желание быть правильно понятым и сомнения в своих «экстравагантных» решениях послужили причиной упрощения текстов – исключения «нигилистических» строф в «Алеше Поповиче» и сложно организованной концовки «Потока-богатыря». В первой публикации эту балладу завершали вопросы наивных читателей («Для чего ж он плясал? / Да еще среди темной палаты? / И к чему вообще тут Владимира бал?») и ответ поэта, в духе финала «Домика в Коломне»: «Но когда бы Потоку сперва не плясать, / То навряд ему так захотелось бы спать. / А морали когда еще надо – / То мораль: не плясать до упада» (514). Опровергается сама возможность какой-либо морали, но при учете трех следующих строф (отсутствующих уже в первопубликации) в «квазиморали» проступает прямой смысл. Обрести новую (старую) киевско-царьградскую почву в реальности несравнимо труднее, чем в былине. Повода «плясать до упада» нет, да и когда он был (во времена князя Владимира), надлежало знать меру: сон Потока (и все, что случилось на Руси) – следствие его безудержной пляски, восторга от собственной удали и красоты. (Сходно в «Змее Тугарине», где уверенные в неизменности «русской Руси» Владимир с богатырями весело смеются над глумливыми, но верными предсказаниями змея-певца.) Внешняя победительность утопии корректируется скрытым скепсисом.
Поэзия может напоминать об идеале, но не гарантирует его воплощения. Она – в любых ипостасях – самодостаточна и бесцельна, как «птичий свист» (отсылка к «Певцу» Гете в «Порой веселой мая…»). Поэтому безграничная и расплывчатая семантика песни Алеши Поповича вырастает из ее «бессмысленной» фоники, а царевне не важно, любит или лицемерит ее поющий похититель. Поэтому же новгородцы не верят фантастическим россказням путешественника («Садко», 1872), доблестный воин не воспринимает старинную былину как предупреждение о грозящей ему смертельной опасности («Канут», 1872), а обманутый певец не ропщет на пренебрегших им и равно благословляет всех, кто его слушал и не слушал («Слепой», 1873).
