Хотя, приведя «четвертую выдержку», Толстой пишет: «Автор этого романа мне не знаком» (368), первый из объектов пародирования устанавливается легко – это давний знакомец Толстого И.С. Тургенев. Фрагмент открывается нарочито поэтичным пейзажем. Цитируется по-немецки «Рыбак» Гете, что, во-первых, указывает на значение для прозы Тургенева германской традиции, а во-вторых, отсылает к «Асе», где упомянута ближайшая литературная «родственница» русалки из баллады Гете – Лорелея22. Разворачивается фирменно тургеневская сцена rendez-vous: Перекопин отказывается от любви, которую предлагает ему Бронская. Обыгрывается ряд мотивов «Рудина». Бронская, кокетливо вытягивающая из Перекопина признание в любви, должна напомнить о Наталье, требующей от Рудина решения на втором свидании; слова Бронской «Я готова любить вас, я готова навсегда сделаться вашею» повторяют признание Натальи на свидании первом: «Знайте же <…> я буду ваша»; Бронская полагает должным сообщить мужу о чувстве, связавшем ее и Перекопина (ср. визит Рудина к Волынцеву после первого объяснения с Натальей); прощальная реплика Перекопина «верьте, что я никогда вас не забуду» повторяет слова Рудина, обращенные к Ласунской-матери: «я никогда не забуду времени, проведенного в вашем доме»23, а фамилия толстовского персонажа, образованная от глагола «копать», ассоциируется с тургеневской (Рудин – «руда»). Место девушки, чья решимость нарушить общепринятые нормы обусловлена ее душевной чистотой и силой чувства, занимает кокетливая замужняя дама, место «проблемного» героя – трус, маскирующий страх перед дуэлью с мужем «высшими соображениями» («Что за глупость <…> и зачем я так долго оставался в Покровском? Стоит ли из-за этих пустяков рисковать жизнию, когда важное гражданское дело требует моего внимания и моих сил» [368])24. По Толстому, «слабость» типового тургеневского героя (рефлектирующего дворянина, «лишнего» человека) уравнивает его с теми, кто считается его антагонистами, «новыми людьми» – отказавшимся от дуэли Бурениным, стерпевшим пощечину Крестовоздвиженским (Ставрогиным), поповичами из отброшенных строф баллады об Алеше. В тот же ряд попадает жених из «Порой веселой мая…», правильно понимающий нигилистов, предлагающий для их исправления (на самом деле – бессмысленного умиротворения) «верное», но «скверное» средство и потому отвергнутый невестой. Если вспомнить другие сочинения Толстого, то становится ясно: лишенным чести, неспособным любить, творить и чувствовать прекрасное «новым людям» противопоставлены киевские богатыри – Поток, изумляющийся бесчестью московского и петербургского будущего, Илья, покинувший Киев после того, как Владимир обнес его чарой, герои «Сватовства», верные возлюбленным и дерзнувшие ради них нарушить запрет государя.
В свете этой антитезы понятно, почему вторым объектом пародии в «четвертой выдержке» Толстой сделал свою балладу «Алеша Попович». Объяснение в обоих случаях происходит в лодке. Герои пародии плывут по речке, «окаймленной густыми тростниками»; далее говорится о «лодке, задержанной стеблями водяных лилий» (367,368) – ср.: «Кто веслом так ловко правит / Через аир и купырь?» (194). Русалочья тема пародии, заявленная строками «Рыбака» Гете (возникли они потому, что отраженные в реке облака и берега казались «каким-то подводным миром, в который уходила вся душа Перекопина») и в сниженном ключе развитая далее (Бронская соблазняет Перекопина, ее любовь ведет к смерти)25, в балладе предстает трансформированной: даром певца-соблазнителя наделен герой, страшится похищенная царевна. Мужу Вронской («старому воину»), которого она готова бросить, но не хочет обманывать (дуэли с которым пугается Перекопин), соответствует жених, по которому поначалу тоскует царевна и до которого нет дела Алеше. В отброшенном фрагменте царевна «смешивает» своего похитчика с «беспутными поповичами», но богатырь – в отличие от них и своего пародийного двойника Перекопина – вправе сказать: «Я ж боец и песнопевец! / Я лягушек не ловлю! / Я лишь именем Попович, / Я и верю и люблю» (515). Ловля и потрошение лягушек контрастирует с охотой «знаменитого птицелова» («без силков и без приманок»), чья волшебная песня творит взаимную и свободную («Ты взошла своею волей» [195]) любовь богатыря и то ли всех услышавших его пение девиц, то ли наконец-то обретенной суженой, ради которой былинный дон жуан оставит прежние забавы26.
Пародийный извод баллады так же необходим Толстому, как и «тенденциозные» строфы, снятые, но прежде – написанные. Антимир Толстого (абсурдная современность) сложен из тех же элементов, что и творимый им утопический мир. «Разлад» свидетельствует и о высокой ценности «лада», и о его поэтической природе. Помещая в конце письма Маркевичу стихотворение «На тяге» (с автокомментарием: «Не знаю, хорошо ли это, но это правдиво»), Толстой противополагает его предъявленной ранее ложной словесности (и стоящей за ней ложной жизни) и напоминает об истинной гармонии. Однако прекрасный мир природы счастьем поэта не одаривает. Ответом на «ликующую ноту» журавлей и «жемчужную дробь» соловья становятся не «весенние чувства» (ср. «Сватовство», где майский гомон птиц заглушает обращенные к счастливым женихам речи счастливых невест), но элегический вздох: «Былые радости! Забытые печали! / Зачем в душе моей вы снова прозвучали / И снова предо мной, средь явственного сна, / Мелькнула дней моих погибшая весна?» (т)27. Нежданно обнаружившаяся грусть преодолевается форсированными «красивостями» (с легким привкусом игровой эротики) французского прощания: «На этом, Болеслав, целую Вас в обе щеки, напоминающие мне две розы под сенью листвы серебристого тополя» (368).
В письме Маркевичу Толстой построил игровую модель если не всего своего мира, то его синхронного письму фрагмента. Он показал, как крепко сцеплены «игровые» (вплоть до непечатных) и «серьезные», иронические и патетические, исторические и современные, лирические и эпические составляющие единой поэтической системы. Связь эта, без сомнения, учитывалась Толстым не только в эпистолярном метатексте, но и при работе над опусами, которые потом могли функционировать независимо друг от друга. Наиболее выразительный пример – опубликованные раздельно «Порой веселой мая…» (Русский вестник. 1871. № 10) и «Сватовство» (Русский вестник. 1871. № 9; первоначально баллада была направлена в «Вестник Европы», отказ Стасюлевича вынудил Толстого передать ее в журнал Каткова). Здесь было бы целесообразно проанализировать этот освещающий с разных сторон «весенние чувства» диптих, но для того (слегка перефразируем излюбленный оборот А.Л. Осповата) нет ни времени, ни места.
Примечания
1 Датировка текстов, о которых пойдет речь, была предложена И.Г. Ямпольским в первом издании Большой серии «Библиотеки поэта (Толстой А.К. Полн. собр. стихотворений. Л., 1937) и не корректировалась ни Е.И. Прохоровым, подготовившим второе издание (Толстой А.К. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1984. Т. 1), ни самим И.Г. Ямпольским (Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1963. Т. 1; Толстой А.К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004). В статье стихи цитируются по: Толстой А.К. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. T. 1; письма (кроме оговоренных случаев) по: Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1964. Т. 4; страницы указываются в скобках.
2 «Ода…» обоснованно отождествляется с опусом, упомянутым в письме М.М. Стасюлевичу от 3 июля: «Есть у меня „Баллада для немногих". Я прислал бы ее Вам, но она уж очень игрива, вроде „Бунта в Ватикане"»(369–370).
3 М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1912. Т. 2. С. 354.
4 Ямпольский И.Г. Неопубликованные письма А.К. Толстого // Памятники культуры <…>. Ежегодник 1979. Л., 1980. С. 108.
5 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2003. Т. 4. С. 20.
6 Там же. С. 13–14. Гоголевские подтексты (тот же «Ревизор» и особенно «Нос») ощутимы в «Оде на поимку Таирова».
7 В названии игрового, агрессивно эротизированного текста («И вспрыгнуть щепка каждая / На щепку норовит <…>. Пошли быки с коровами / В зеленый луг гулять <…>. Готов я бессознательно / Сам сделаться быком» [318–319]) спрятано имя одного из самых просветленных и «воздушных» стихотворений Жуковского («Весеннее чувство»), а в размере (трехстопный ямб с чередованием дактилических и женских рифм) парадоксально присутствуют три присущие ему семантические окраски – собственно комическая и (в обращенном виде) патетическая и лирическая. О семантических ореолах этого метра см.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 97–102. Гаспаров полагает, что Толстой в «Весенних чувствах…» пародирует Фета («Уж верба вся пушистая…»); кажется, и генезис, и семантика текста не столь однозначны.
