Между тем живописцы больше не были скованы священной библейской или мифологической тематикой. События недавнего прошлого и настоящего вполне позволяли им соревноваться со старыми мастерами за внимание публики. Жак–Луи Давид (1748–1825) запечатлел события французской революции, в том числе убийство Марата и переход Наполеона через Альпы, почти сразу после того, как они случились, а такие художники как Уильям Блейк (1757–1827) и Франсиско Гойя (1746–1828) воплощали собственные видения, не задумываясь об условностях или желаниях покровителя. Собственно, нужда изображать людей исчезла вообще. До той поры вызывавшие лишь незначительный и второстепенный интерес, пейзажи сделались центральной темой европейского изящного искусства.
Творчество таких художников, как Гойя, Блейк или Дж. М. У. Тернер (1775–1851), показывает нам, как в изменении тематики произведений живописи можно уловить изменение представлений о предназначении художника и искусства. Художники всегда писали на заказ, и даже те немногие, которых Ренессанс превратил в знаменитостей, продолжали работать по поручению. Напротив, большинство художников XIX века оказались в ситуации, когда им понадобилось искать рынок сбыта для своих работ, а значит, подбирать сюжеты, способные завлечь покупателей, — ситуации, которая имела самые глубокие последствия. Художнику теперь приходилось творить в расчете на то, чтобы понравиться, до того как картину купили, а не после того как ее заказали. Поскольку такое предугадывание несло явную угрозу — нацеленное на благосклонность максимального числа потенциальных потребителей, искусство тускнело и делалось шаблонным, — немедленно возник противоположный импульс: серьезные художники, чувствовали, что работа ради денег обесчестила бы творчество (которое, вслед за Рембрандтом, они считали средством выражения внутреннего мира), и потому подчеркнуто бросали вызов расхожим вкусам. Художник как фигура превратился в абсолютного романтика, то есть человека, рискующего прозябать в бедности и безвестности, но остающегося верным искусству. Именно такое представление о художнике — полная противоположность публичному покровительству и преклонению, которые когда‑то вознесли на вершину Микеланджело, Рафаэля и Тициана, — навсегда вошло в нашу жизнь.
Чтобы картина культуры XIX века предстала в более полном свете, не следует забывать, что живопись — лишь один из множества родов искусства. Если оглянуться назад, становится очевидным, что разные формы расцветали в разное время. Живопись итальянского Ренессанса оставляет такое глубокое впечатление потому что она еще не утратила связь с духовным предназначением церковной росписи. Однако это не могло продолжаться долго — когда роспись превратилась в живопись, она укрылась от глаз народа и перестала быть воплощением культуры, в недрах которой родилась. В XIX веке то же самое произошло и с другим инструментом культуры. Устная традиция как неотъемлемая часть европейской жизни за несколько столетий безустанной работы тысяч печатных машин трансформировалась во что‑то совсем иное. Как и масляная живопись прежде, это иное — художественная проза—опиралось на технические и прочие новации эпохи — печать, системы транспортировки и распространения, концентрацию человеческой массы в городах, чья бурная жизнь являла разительный контраст между богатством и бедностью, —чтобы одновременно завладеть вниманием аудитории и обратить его на человеческую драму, разворачивающуюся на фоне эпохи. Произведения Диккенса, Гаскелл, Элиот, Теккерея, Бальзака, Пого, Флобера, Золя, Тургенева, Тэлстого, Достоевского, Готорна, Твена, Мелвилла, Харди и множества других романистов изобиловали происшествиями и характерами и обнимали огромные расстояния во времени и пространстве, но не создавались как искусство ради искусства — они писались для аудитории, причем аудитории, как правило, состоявшей из подписчиков еженедельных или ежемесячных журналов. В XIX веке колоссальные массы грамотного населения Европы и Америки поглощали романы, как, впрочем, и газеты с журналами, с той скоростью, с какой они выходили в свет.
Роман XIX века напрямую обращался к людям, которых судьба вырвала из вековой рутины сменявших друг друга поколений. живших в одном и том же доме, возделывавших одни и те же поля и служивших одному и тому же хозяину, и забросила в бурно и драматически меняющийся мир. Но лучшие романы были далеки от того, чтобы внушать читателю утешительную уверенность — они давали повод задуматься над непростыми вопросами: смыслом религии, смыслом существования в жестоком мире, соотношением всеобщих принципов морали с конкретным человеческим страданием и т. д. В таких книгах, как «Миддлмарч» Джордж Элиот, великие вопросы жизни и политики обсуждали не короли и военачальники, а «простые» люди среднего сословия.
Тогда как живописцы и поэты шли романтической стезей, уводящей прочь от обыденной жизни, фигура романиста возрождала идею художника как ремесленника: подобно средневековым резчикам по дереву и серебряных дел мастерам, они были умелыми людьми, живущими не в стороне от общества, а в самой его гуще. Оглядываясь на истоки рассказчицкого искусства (см. главу 1), мы понимаем, насколько такой писатель, как, например, Чарльз Диккенс (1812–1870), знал свое дело. Его сюжеты о юношах из обеспеченных семей, которые попадают к дурным людям или соприкасаются с жизнью низших классов, прежде чем обрести спасение и вернуться на законное место в обществе, часто трафаретны. Однако Диккенс знал, что соблюдающая условности фабула (которая искусно играла на надеждах и страхах аудитории) нужна лишь для того, чтобы завлечь читателей в свой мир — стоило им попасть туда, как он приглашал их к самому фантасмаго- ричному и оригинальному комическому пиршеству, которое когда‑либо до этого предлагалось на потребу читающей публики. Понимая, как ваясно для этих людей удерживаться в жизни на натянутом канате благородной респектабельности, Диккенс сплетал из рискованных ситуаций, заблуждений и самообмана, к которому они прибегали, чтобы не рухнуть, головокружительный комический танец. Разве мог сколь угодно искусный живописец соперничать с изображением подобного мира? Не удивительно, что роман в руках самозабвенного мастера оставил позади все прочие жанры искусства.
Романы читали все грамотные европейцы, но в первую очередь предназначались для среднего класса — черпая жизненную силу в искусстве устного рассказа, они тем не менее были частью буржуазной культуры, закрытой для массы рабочего населения. Что касается трудящегося большинства, оно жило тем, что получилось в результате трансформации традиционной культуры мелких сельских сообществ в безрадостной среде рабочих кварталов и фабрик индустриальной Европы. Это уникальное детище промышленной революции — городская рабочая культура — служило предметом насмешек и презрения со стороны современников, стоявших выше на социальной лестнице, и, к сожалению, осталось (по крайней мере, в Европе) вне интересов и досягаемости последующих историков. Отгороженные от среднего класса люди, больше других пострадавшие от индустриализации, нашли возможность построить совершенно новый тип общинной жизни. Городской промышленный пролетариат — лишенный корней, удерживаемый в бесправии, объединенный тяжелым положением — сумел создать устойчивую и отличительную культуру именно потому, что не был ничем обязан культуре вышестоящих и ничего от нее не хотел. Неформальные объединения и формальные институты явились естественным следствием общей для всех рабочих ситуации. Методистские молельни, кооперативы, профсоюзы, рабочие клубы, кредитные общества, рождественские кассы, футбольные лиги довольно быстро становились неотъемлемой частью жизни индустриальных городов. У многих рабочих водились кое–какие лишние деньги, им требовались места, где они могли бы слушать музыку, танцевать и выпивать, им были нужны журналы, увеселительные парки и возможность выехать на пикник к морю. Те из людей с положением, кого заботило бесправие рабочих, хотели во всех смыслах очистить их быт, вызволить из убожества городов и вернуть в сельские мастерские. Но рабочим не было дела дочужих добрых намерений: городская жизнь вошла в их кровь, на почве взаимопомощи и общности интересов в их среде складывалась собственная, отличительно городская культура. По большей части работа была монотонной рутиной, но многие рабочие гордились своей профессиональной доблестью. знаниями и умениями. Сегодня тысячи и тысячи любопытствующих стекаются в музеи, где демонстрируются исправно функционирующие паровые двигатели и мельничные колеса, «традиционные» ткацкие и печатные станки, — людям, обслуживавшим эту технику, приходилось бороться за достойные условия труда и уважение со стороны работодателя, однако мы не должны забывать о неизменной привязанности, которую многие из них питали к вверенным их попечению механизмам, — для этих людей работа служила источником статуса, уважения и достоинства.
