Но, по словам Глинки, важнее всего того, что он, таким образом, слышал из исполнения самых знаменитейших современных ему певцов и певиц, было знакомство с Nozzari и Fodor-Mainvielle, которые в Неаполе учили Иванова пению. Ноззари так был восхищен голосом Иванова, что взялся учить его пению безденежно, несмотря на то, что скупость едва ли не господствующая страсть у итальянских артистов. Нажив себе прекрасное состояние, он оставил сцену, но владел еще голосом, и его скала (в две октавы, от В до В) была удивительно ровна и отчетлива, т. е. в своем роде была столько же превосходна, как гамма Фильда на фортепиано. Г-жа Фодор-Менвиель (просто Федорова) обличала свое происхождение: вид ее, приемы, разговор на чистейшем русском наречии и даже манера носить платок и поправлять его часто, все это принадлежало русской уездной барыне более, нежели итальянской актрисе. Она оставила сцену по причине слабости здоровья и поселилась в Неаполе (с мужем, M. Mainvielle). Она превосходно еще пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не спустив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым и, поправляя его, придерживалась той же методы, как и Ноззари, который заставил Иванова петь речитативы Порпоры, требуя от него непринужденного, мягкого и отчетливого исполнения. Когда Иванов усиливал голос, он его останавливал, говоря, что «сила голоса приобретается от упражнения и времени, а что раз утраченная нежность (delicatezza) навсегда погибает». Я обязан Ноззари и Фодор более всех других маэстро моими познаниями в пении.
Остановимся на минуту на последних словах. Глинка говорит, что им двум всего более обязан в пении, но что всего более он в них выхваляет? Опять те же скалы, отчетливость, ровность, мягкость, которые прежде превозносил он в Фильде, Мейере, Гуммеле и проч., т. е. опять те самые качества, которые мало того, что вовсе не самые существенные в музыкальном исполнении, но — что гораздо замечательнее — никогда не принадлежали к лучшим достоинствам исполнения Глинки на фортепиано и в пении. Ни гамма, ни отчетливость не были основанием его великого исполнительского таланта; напротив, он всего более поражал всегда такими качествами игры, которые ставят спокойную, холодную отчетливость и ровность на весьма второстепенный, далекий план: и в пении, и в игре его первое место занимало вдохновение композитора — качества таланта, души, а не концертной техники, для которой он не был рожден. Почему же Глинка при оценке всякого исполнительского таланта прежде всего обращался только к рассмотрению присутствия или отсутствия качеств чисто материальных, чисто виртуозных, а из истинных художественных качеств обращал внимание только на «невычурность» и на «непринужденность»? Или, может быть, потому, что нам большею частью нравятся в других только чуждые нам качества и что мы не ищем в других того, что уже существует в нас самих? Так или иначе, но Глинка всю жизнь свою был антиподом того исполнения, которое выхвалял на фаворитах своих, и если он сам говорит, что ему было очень полезно ученье Ноззари и Фодор (которое, казалось бы, должно было быть ему именно совершенно бесполезно, если только не вредно), то мы обязаны этому вполне верить. Факт может казаться странным, но в устах Глинки, столько правдивого и преданного своему художественному делу, не подлежит ни малейшему сомнению. При всем том нельзя не заметить, что главным его учителем в пении, в том пении, которым он столько лет приводил в восторг всех, имевших счастье слышать его, был он сам: такого пения, конечно, не услышишь от таких театральных «певунов», как Ноззари и Фодор. Это то пение, которому не учатся, но с даром которого рождаются великие композиторы, почти никогда не умеющие сами петь.
Кроме театра, Глинка слышал много пения в знакомых семействах. Известно, что, по общему народному музыкальному инстинкту, в Италии все поют, начиная от детей и до стариков; у каждого есть более или менее хороший голос и удивительная память для всего слышанного, особливо для любимых оперных отрывков. Импрезарии театров никогда не заботятся о составлении и устройстве хоров: за несколько дней до представления, стоит им только клич кликнуть, является охотников хористов больше, чем нужно, всякий мясник, булочник, портной, сапожник идет заработать несколько копеек в хорах; ему это ничего не стоит, он спевается с другими, шутя, без всякого труда, и имеет еще удовольствие присутствовать при представлении той или другой любезной и модной оперы. В образованных же классах музыкою занимаются еще больше: редкий вечер обходится без пения соло или даже ансамблей, и, таким образом, Глинка плавал в целом океане музыки, более или менее хорошо исполняемой. В Милане он был знаком с семейством графов Бельджойозо, которого все члены приобрели себе в Европе большую известность своими музыкальными талантами, исполнительскими и даже композиторскими, с маркизой Висконти, большою музыкантшей, с семейством Джулини, где также все пели и знали хорошо музыку, со многими приезжими русскими семействами, наконец, со множеством второстепенных артистов, любителей и любительниц пения. Все эти беспрерывные музыкальные сходки и упражнения, вся эта постоянная музыкальная атмосфера должны были пробудить заснувшую было с отъезда из России потребность сочинять. «Мы уже несколько были известны с Ивановым в Милане в начале 1831 года; о нас говорили, как о двух maestri russi, из которых один поет, а другой играет на фортепиано». Во время пребывания в Неаполе Глинка также отличался на фортепиано. «Помню, — говорит он, — что я твердил какую-то фортепианную пьесу, для какого-то концерта, у каких-то англичан…» «Желая поддержать, — продолжает Глинка, — приобретенную уже некоторую известность, я принялся писать пьесы для фортепиано: для пения еще не осмеливался начать, потому что, по справедливости, не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства (malizie dell'arte). Начал (в 1831 году) с вариаций на тему из „Анны Болены“; потом написал вариации на две темы из балета „Chao-Kang“ (Киа-Кинг); они были впоследствии перепечатаны в одном из музыкальных журналов, изданных в Париже. Весною 1831 же года написал рондо на тему из „Montecchi e Capuletti“ Беллини». После болезней, мучивших Глинку зимою 1831 года, весна снова оживила его; он принялся за серенаду на темы «Сомнамбулы» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. Эта пьеса (по всегдашней его привычке посвящать все свои сочинения добрым приятелям или знакомым) была посвящена молодой девушке, ученице Поллини, и она превосходно исполнила ее в июле при содействии лучших миланских артистов. Потом написал другую серенаду на темы «Анны Болены», вариации на тему из «Montecchi e Capuletti» и «Impromptu en galop» на тему из «Elisir d'amore» (все эти пьесы для знакомых дам и девиц); наконец, для замужней дочери своего доктора де Филиппи, соображаясь с отличною и сильною игрою ее на фортепиано, — Sestetto originale для фортепиано с двумя скрипками, альтом, виолончелью и контрабасом. Но так как дружеские их отношения начали возбуждать сплетни, Глинка принужден был посвятить этот секстет не ей, а ее приятельнице, и даже совершенно перестать видаться с нею; по этому случаю он сочинил итальянский романс на слова знаменитого беллиниевского либреттиста Романи: «Ah, se tu fossi meco!», которые ему сообщила сама его приятельница. Скоро храбрость Глинки для сочинения пьес итальянского пения возросла до того, что он решился даже писать для театра. В одном знакомом доме он встречал певицу Този, которой голос был силен и высок; средние же ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою 1832 года петь на театре la Scala, в Милане, и дебютировать в опере «Фауст» Доницетти. «Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для входа, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу и, кажется, удачно, т. е. совершенно в роде Беллини, как она того желала; причем я, по возможности, избегал средних нот ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие ноты голоса. Я попробовал еще раз сделать перемены и все не мог угодить ей. Наскучив этими претензиями, я тогда же дал себе зарок не писать для итальянских примадонн». Впоследствии он написал еще одну итальянскую каватину для одной из девиц Джулини, а именно «Béatrice di Tenda», на слова своего приятеля итальянца Пини, и более уже не сочинял на итальянские тексты. Во время же пребывания в Милане один русский путешественник дал ему слова двух романсов: «Победитель», Жуковского, и «Венецианская ночь», Козлова, и Глинка тогда же написал к ним музыку; первый из них, хотя с примесью итальянского, является представителем успехов Глинки в его собственном оригинальном роде [14], другой романс есть красивое, но слабое эхо беллиниевских и доницеттиевских романсов, баркаролл и серенад, которые поминутно раздавались тогда в ушах Глинки.
