Весною 1835 года (26 апреля) Глинка вступил в брак, и исполнение этого давнишнего горячего его желания имело самое благодетельное влияние на его художественную деятельность. Уведомляя мать свою о совершении брака и благодаря ее за данное ею на то благословение, он говорит (в письме 1 мая) [22]: „Теперь сердце снова ожило, я чувствую, могу молиться, радоваться, плакать, музыка моя воскресла… не знаю, какими словами выразить благодарность провидению за это счастье“.
Из другого письма (от 9 марта) видно, что в это время Глинка желал получить место при театре. „Дело моего определения к театру идет весьма медленно, и я теперь просил Ф. Д. известить директора театров, что намерен провести лето в деревне, а что не оставляю намерения служить при нем и прошу его иметь меня в виду. Таким образом, не упуская службы, я выгадываю несколько месяцев благополучия пожить с вами, милые родные…“ Желание служить при театре не исполнилось; в деревню же Глинка отправился в первой половине мая.
„Со мной были слова для двух актов, и я помню, что где-то за Новгородом в карете вдруг я сочинил хор (в 5/4): „Разгулялася, разливалася вода вешняя по лугам“. Подробности деревенской жизни исчезли из моей памяти; знаю только, что я прилежно работал, т. е. уписывал на партитуру уже готовое и заготовлял вперед. Ежедневно утром садился я за стол в большой и веселой зале в доме нашем в Новоспасском (это была наша любимая комната); сестры, матушка, жена, одним словом, вся семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла моя работа. Время было прекрасное, и часто я работал, отворивши дверь в сад, и впивал в себя чистый бальзамический воздух. „Не томи, родимый“ сначала я было написал в 2/4 и в тоне a-moll, но расчел, что в первом акте у меня много парного деления такта, а именно: интродукция, ария Антониды и речитатив Сусанина с хором. Вспомнил также слова Дена, который однажды привел Шпора в замешательство, спросив у него: по какой причине у него вся „Иессонда“ идет в 3/4? Не желая, чтобы и ко мне могли придраться за единообразие, я написал ту же мелодию в 6/8 и b-moll, что, бесспорно, лучше выражает нежное томление любви“.
Возвратившись в августе в Петербург, Глинка ревностно продолжал оперу. „Работа шла успешно, — говорит он. — Каждое утро сидел я за столом и писал по шесть страниц мелкой партитуры. По вечерам, сидя на софе в кругу семейства и иногда немногих искренних приятелей, я мало принимал участия во всем, меня окружавшем, я весь был погружен в труд, и, хотя уже много было написано, оставалось еще многое соображать; и эти соображения требовали немало внимания; надлежало все пригонять так, чтобы вышло стройное целое. Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже. Развитие, по моему плану, этой сцены вполне принадлежит барону Розену. Я тогда познакомился с Г. Я. Ломакиным, который собственным постоянным трудом достиг почетного места между преподавателями музыки и искренно любим и уважаем всеми его знающими; он содействовал моему труду: он приводил певчего Беликова (сопрано), чтобы пробовать арию: „Не о том скорблю, подруженьки“, ритурнель которой играл на флейте [полковник] Т[ихменев]“.
Некоторые хорошие знакомые устроили для Глинки оркестровую репетицию первого акта его оперы в доме кн. Ю[супова]. „Оркестр, хотя плохой, исполнил, однакоже, довольно хорошо; хоров не исполняли, а кое-где пел я сам, — говорит Глинка, — [Пр.] Б[артенев]а и В.; несмотря на это, эффект инструментов оказался удовлетворительным. Это было великим постом 1836 года“.
Про эту репетицию Глинка писал 23 января к А. С. Даргомыжскому: „Наша репетиция не может быть прежде выздоровления И[оханниса] (капельмейстера), который болен и не может выходить из дому. Я намерен воспользоваться этим временем, чтобы устроить все как можно лучше, на авось не люблю полагаться. Еще вчера я слышал оркестр Ю[супова], и он вовсе не так дурен. Главное, надобно иметь хороший контрабас и виолончель, — ты взялся об этом хлопотать; уведомь, успешны ли твои старания… Я не полагаюсь на кн. Г[олицына] (который очень хороший виолончелист), потому что главная проба будет на первой неделе поста, а он собирается ехать. Я полагаю, что на последней нетрудно будет достать хороших артистов, но надобно, чтоб один из виолончелистов участвовал и в прежней пробе“. Но все хлопоты остались тщетны, и проба произошла — без контрабаса!.. Много случилось и других подобных же маленьких бедствий, но Глинка, полный надежд, ожиданий и восторга творчества, принимал все с комической точки зрения. Нашлись люди, которые обвиняли его в том, будто бы он заставлял артистов петь во время репетиций в комнатах, где слишком накурено табаком, и что-де оттого их голоса портились. Глинка досадовал, однакоже продолжал разучку партий. Он был чрезвычайно доволен большею частью артистов: „Они проходили, — говорит он, — со мною партии свои с искренним усердием. Петрова (тогда еще Воробьева), необыкновенно талантливая артистка, всегда просила меня пропеть ей каждую новую для нее музыку раза два, в третий она уже хорошо пела и знала наизусть“.
Многие из числа знакомых и друзей Глинки делали ему свои замечания насчет оперы его, которую они теперь слышали на репетициях, давали разные советы, и он исполнил некоторые из них; на этот раз советчики были еще до некоторой степени на одном уровне с мыслями и намерениями Глинки-юноши и не дали ему потому советов вредных, как это случилось в эпоху „Руслана“ и позднейших сочинений Глинки, тогда уже художника вполне зрелого и достигшего апогея своего таланта: тогда вмешательство всяких советчиков могло быть только в высшей степени вредно; советчики остались далеко ниже его мыслей и новых, оригинальных стремлений.
К числу полезных советов, данных Глинке, прежде чем опера его поставлена была на театре, относятся следующие советы, которые мы расскажем его собственными словами, по важности этих подробностей в истории его художественной деятельности. „Гр. [Мих. Юр.] В[иельгорский] сделал мне два дельных замечания. В интродукции не было коды, и по его совету я ее приделал. В сцене Сусанина (№ 3), главная тема которой взята мною из слышанной мною неподалеку от Луги русской песни, перед приходом жениха на сцене не было хора, а хор был только за кулисами; гр. В. посоветовал мне приделать хор на сцене crescendo и кончить его fortissimo, что мною сделано с успехом, и явление жениха оттого несравненно торжественнее. В течение работы немало обязан я советам кн. [Вл. Фед.] О[доевского] и несколько — Карла Мейера: О[доевскому] чрезвычайно понравилась тема, взятая мною из песни лужского извозчика; он советовал мне напомнить об этой теме (которою начинается партия Сусанина: „Что гадать о свадьбе“) в последней сцене в лесу. Мне удалось исполнить это после слов: „Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал, куда и черный вран костей не заносил“. При сочинении ответов Сусанина полякам я имел в виду нашу известную разбойничью песню „Вниз по матушке, по Волге“ и употребил начало ее (удвоенным движением) в аккомпанементе. С Карлом Мейером я иногда советовался об инструментовке, особенно в fortissimo и проч.“.
Репетиции шли очень успешно: „Я не помню, где именно и на какой репетиции за польский (D-dur) и хор (C-dur), где струнные инструменты pizzicato подражают балалайке, мне артисты, положа смычки, усердно аплодировали, и еще за какой-то нумер. Признаюсь, что это одобрение более удовлетворило меня, нежели все изъявления удовольствия публики. Надобно заметить, что я тогда очень мало был знаком с музыкантами, исполнявшими мою оперу“. Оркестром Глинка был доволен и с особенной похвалой отзывается о первом кларнетисте (Бендере), первом гобоисте (Броде), исполнявшем партию на гобое и на английском рожке; про первого же флейтиста Зусмана он говорит, что он был бесспорно одним из лучших, ежели не лучшим артистом (на флейте) в Европе.
„Жуковский хотя не писал для либретто, но не изменил, однакоже, внимательному участию в труде моем; он объяснил машинисту и декоратору Роллеру, как устроить эффектно последнюю сцену в Кремле; вместе ездили мы в мастерскую Роллера, Жуковский внимательно рассматривал и расспрашивал. Успех вполне увенчал дело, и в последней сцене вырезанные из картона разнородные группы отдаленной толпы обманывают зрение и кажутся продолжением оживленной толпы народа, стоящего на авансцене“. Трио с хором: „Ах, не мне бедному“, написано в конце лета 1836 года: „Помню как теперь, — говорит Глинка, — что нас собралось у К[орсака] человек пятнадцать, и эту трогательную сцену я написал или, лучше, сочинил под шум и говор пирующих друзей. Аккомпанемент к нему сначала написал я для альтов и виолончелей, но потом, по совету князя Одоевского, для одних четырех виолончелей и одного контрабаса, он же навел меня на мысль употребить скрипки, разделенные на четыре и три партии в введении этого трио… Решено было дать мою оперу для открытия Большого театра (который тогда переделывался), и потому начали производить пробы на сцене Большого театра. В это время отделывали ложи, прибивали канделябры и другие украшения, так что несколько сот молотков почти заглушали капельмейстера и артистов. Незадолго до первого представления я имел счастье встретить государя на одной из репетиций, молотки умолкли, и Петров с Воробьевой пели дуэт естественно, очень недурно. Государь подошел ко мне и ласково спросил: доволен ли я его артистами? „В особенности ревностью и усердием, с которыми они исполняют свою обязанность“, — отвечал я. Этот ответ понравился государю, и он передал его актерам. Через содействие г. директора театров я получил позволение посвятить оперу мою государю императору, и вместо „Ивана Сусанина“ названа она „Жизнь за царя“. Наконец, в пятницу, 27 ноября 1836 года, назначено было первое представление. Невозможно описать моих ощущений в тот день, в особенности перед началом представления. У меня была ложа во втором этаже, первый весь был занят придворными и первыми сановниками. Первый акт прошел благополучно, известному трио сильно и дружно аплодировали. В сцене поляков, начиная от польского до мазурки и финального хора, царствовало глубокое молчание, я пошел на сцену, сильно огорченный этим молчанием публики… я остался в недоумении. Появление Воробьевой рассеяло все мои сомнения в успехе; песнь сироты, дуэт Воробьевой с Петровым, квартет, сцена с поляками и прочие нумера акта прошли с большим успехом. В четвертом акте хористы, игравшие поляков, в конце сцены, в лесу, напали на Петрова с таким остервенением, что разорвали ему рубашку, и он не на шутку должен был от них защищаться. Великолепный спектакль эпилога, представляющий ликование народа в Кремле, поразил меня самого; Воробьева была, как всегда, превосходна в трио с хором. Успех оперы был совершенный, я был в чаду, и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес.
