Можно было бы с известным правом утверждать, что образ монументализированного идеального человека классической Греции стоит на пути развития от сверхчеловека — обожествленного восточного деспота — к реальному человеку Ренессанса. Во всяком случае, процесс дифференциации пространственного искусства на отдельные его ветви далеко еще не завершился в Афинах в V веке. Правда, каждое из освободившихся из-под опеки религии искусств уже осознало свои специфические возможности, но в классическом греческом храме, особенно в Парфеноне, архитектура привлекает в качестве существенных составных частей единого целостного образа и скульптуру и живопись, которые так же органически включены в архитектурный замысел, как и этот последний органически вошел в жизнь города, частью которой он является. В совмещении противоположных крайностей, в синтезе восточного и европейского, который основан на занимаемом греческой культурой промежуточном историческом месте между ними, и состоит исключительная ценность классической культуры Афин V века, гармонически сочетавшей противоположные начала.
V. Анализ архитектурного стиля классического периптера
Главная и самая трудная задача при объяснении классического греческого храма V века состоит в том, чтобы проследить те связующие нити, которые соединяют образ монументализированного человека-героя с периптером, показать, как периптер возник на основе этого центрального образа классической греческой культуры. К этой задаче необходимо подходить с различных точек зрения по возможности всесторонне; это возможно лишь путем постепенного определения и отграничения друг от друга ряда связанных друг с другом, взаимно дополняющих друг друга и одно из другого вытекающих промежуточных понятий.
1. Периптер как вещь, сделанная человеком
Вернемся к сопоставлению общего вида египетского храма в Дейр-эль-Бахри (рис. 372) и вида издали Акрополя с возвышающимся на нем Парфеноном (рис. 1). Из различного отношения того и другого памятника к природе, о котором была речь выше, вытекает совершенно различная общая интерпретация египетского и греческого здания. В египетском сооружении человек стушевывается перед космическими силами, истолкованными религиозно: здание главное внимание зрителя переводит на те скрытые в природе и господствующие над человеком силы, которые, согласно восточно-деспотической идеологии, владеют миром. Поэтому и само здание кажется порождением этих сил. Египетский храм охарактеризован своей формальной проработкой так, что он воспринимается в своей грандиозности, в своем количественном стиле, как созданный не человеком, а божественной силой. Позднее, в феодальной Византии, сложилось понятие нерукотворенного образа, т. е. иконы, созданной божеством, а не человеком. В более широком смысле это понятие можно было бы применить ко всей восточно-деспотической архитектуре, произведения которой мыслятся в своей сверхчеловечности нерукотворенными.
В полной противоположности к этой восточно-деспотической концепции, классический периптер противопоставлен природе, понятой реалистически, как вещь, сделанная руками человека. Утверждение, что периптер не считается с окружающей природой, было бы совершенно неверно. Но греческий архитектор рассматривает природу как общий фон, на котором выделяется, в качестве более для него существенного, само здание. Архитектурная характеристика периптера как вещи, сделанной человеческими руками (а в этом и состоит главное свойство вещи), основывается не только на том, что он выделен при помощи холма, что он еще сильнее выделяется благодаря ступенчатому постаменту. Не менее важно, что классический греческий храм — очень небольших размеров (Парфенон: 73×34×21 м, как норма; некоторые более крупные храмы, например Малой Азии и Сицилии, носят на себе уже известный восточный отпечаток), так что слепок угла Парфенона помещается внутри одного из залов Музея изобразительных искусств в Москве. Эти очень небольшие абсолютные размеры ведущих классических греческих монументальных зданий являются очень существенным фактором очеловечения архитектуры в Греции. Наконец, ордер и его совершенно светский и архитектурный характер очень способствует впечатлению, что периптер — продукт человеческой деятельности.
2. Периптер рассчитан на восприятие со среднего расстояния
Архитектурное произведение может быть рассчитано на восприятие главным образом издали, со среднего расстояния или вблизи; оно может быть рассчитано и на комбинированное восприятие двух или даже всех трех точек зрения. Сопоставление в этом отношении египетской и классической греческой архитектур вскрывает между ними глубокую разницу. Особенно показательно сопоставление периптера с пирамидой. И в том и в другом примере архитектор учитывал все три точки зрения, с каждой из них открываются в обоих случаях различные новые стороны архитектурной композиции. Но главной точкой зрения на пирамиду Хеопса является все же точка зрения издали, когда основные для пирамиды соотношения, базирующиеся на египетском магическом треугольнике, определяют собой видимый только издали треугольник поперечного разреза пирамиды (ср. т. I). При приближении к ней исчезает абстрактность магического треугольника, исчезает обозримость гигантского тела; уже средняя точка зрения оставляет зрителя неудовлетворенным, вблизи композиция распадается, пропорции искажаются. Те же наблюдения относятся и к сфинксу в Гизе, и к храму Нового царства. И пилоны воспринимаются вместе с аллеей сфинксов как единое целое только издали, причем воронкообразное пещерное пространство египетского храма, втянув человека, потом опять выбрасывает его в пространство природы, на дальнюю точку зрения по отношению к пилонам, расстояние от которых до зрителя определяется длиной аллеи сфинксов.
Рис. 38. Афины. Так называемый ТесейонКлассический греческий периптер рассчитан и на дальнюю точку зрения (рис. 1). Подходя к Афинам, вы издали видите его главное здание, противопоставленное природе, маленькое и тем не менее конкурирующее с окружающим и привлекающее к себе внимание. Но при таком расстоянии периптер кажется недифференцированным параллелепипедом, и зритель еще не различает колонн — основных форм здания.
Только когда зритель подходит гораздо ближе, перед ним раскрывается оперение периптера, и только со средней точки зрения (рис. 38) — не слишком далеко, но и не слишком близко — колоннада воспринимается наиболее ярко. Подойдя к периптеру еще ближе, перестаешь видеть общие очертания здания и связь отдельных колонн с целым. Стоя вплотную перед колоннами, мы видим только часть колоннады, только индивидуальные колонны, выступающие на фоне наружной галереи и интерколумниев, и уже не воспринимаем ни колоннады как целого, ни общей формы параллелепипеда. Именно со средней точки зрения периптер наиболее выгодно развертывает свою архитектурную композицию: с этой точки зрения зритель видит и форму целого, причем с угла он воспринимает ее трехмерно, что было невозможно издали, и вместе с тем общий массив здания ясно дифференцируется на отдельные колонны, из которых он составлен; они только в связи с целым получают максимальную архитектурную выразительность, которой они лишены при рассматривании их вблизи. При средней точке зрения периптер особенно сильно выделяется по сравнению с окружающей его природой. Средняя точка зрения являлась для грека классического периода по преимуществу человеческой точкой зрения. И этим здание еще больше приближается к человеку.
3. Тектоника
Тектоника является одним из центральных понятий классической греческой архитектуры. Некоторые ученые склонны даже приравнивать понятие тектоники к понятию архитектуры. Так, говорят об архитектонике греков, понимая под этим их архитектуру. Термины «тектоника» и «архитектоника» являются различными обозначениями одного и того же понятия. Однако понятие тектоники не совпадает с понятием архитектуры, оно не совпадает и с понятием греческой архитектуры или даже классической греческой архитектуры. Тектоника является лишь ее элементом и затрагивает только одну сторону классической греческой архитектурной формы. Понятие тектоники требует определения.
Земпер определял тектонику как всякое построение из полос, независимо от того материала, из которого оно выполнено. Дословно αρχιτεκτονική τέχνη или τεκτονική означает по-гречески архитектуру или буквально — плотничье искусство, плотничье ремесло. В том, что самый греческий термин, от которого происходит и наше слово «архитектура», означает работу плотника, мы имеем лишнее доказательство тесной связи классической греческой каменной архитектурной формы с ее деревянными прототипами. И Земпер в своем определении тектоники исходит из деревянных конструкций и техники, но отвлекает самый характерный признак деревянной конструктивной системы — построение из полос — и распространяет его на любой материал. Таким образом, свойство, присущее деревянной технике, оказывается возведенным в общий не только конструктивный, но и архитектурно-художественный принцип: метод архитектурного мышления полосами, балками, независимо от того, из какого материала сделаны эти полосы. Под земперовское понятие тектоники главным образом подпадает всякая архитектура, которая строит свою форму на основе античного ордера, и в первую очередь, конечно, сама классическая греческая архитектура.
