уже нарисовано, и будет ли доволен теперь, не знаю», — говорится в кустодиевском письме через несколько месяцев после начала работы.
Сам Репин целиком выполнил центральную часть полотна и, конечно, так и остался «коренником» всей тройки. Левая и правая части были написаны «пристяжными»: левая — Куликовым, правая — Кустодиевым.
Существует рассказ одного из членов мастерской о том, как было поначалу встречено это репинское предприятие:
«Как всех нас это смутило! Как это связать с его прошлыми картинами? Спорили до ссоры, до драки».
В самом деле, «Бурлаки», «Не ждали» — и Государственный Совет!
Мемуарист М. И. Курилко пишет, что Репин так объяснял свою увлеченность замыслом:
«Когда я увидел это в натуре, мне бросилось в глаза все красное, мне показалось, что это кровь народная. А они, эти трупы, сидят, и на них, как на гробах, золотая мишурная бахрома. А ведь эти трупы сидят и правят народом. Это ужасно»[24].
Было бы слишком смело утверждать, что это впечатление так целиком и претворилось в картину. Но о том, что она озадачивала современников своим сложным, весьма неоднозначным содержанием, свидетельствует отзыв публициста и философа отнюдь не революционного толка В. В. Розанова:
«…просто не знаешь, чтó о ней думать, — писал он. — Ни в каком месте, ни на улице, ни в собрании я не видал такого множества ничем не характеризованных лиц. Со спины (например, вид одного — докладчика) они еще как-то значительнее, чем с лица. Как повернуть, лицом или в профиль к зрителю, — руки опускаются!
…И колдун этот Репин: сперва я сказал себе: „Где же его талант?! Где эти спины и лица запорожцев?! Как все серо тут: бессильна кисть“. Но к концу часа я догадался: „Хитрец, он именно дал только то, что видел: ничего больше“. Это — картина великая, это — Карфаген, перед разрушением. Carthago delenda est…[25]». («Весы», 1905, № 6.)
Замечательно при этом, что картина нисколько не сбивалась на памфлет (вопреки, может быть, даже первоначальному впечатлению Репина), на карикатуру.
Нет никаких свидетельств о том, что Репин диктовал своим «пристяжным» какой-либо критический взгляд на все изображаемое и на отдельные модели. А сами они были в это время куда как далеки от возможности выработать его самостоятельно.
Судя по письмам Кустодиева Куликову, оба даже прослыли в Академии художеств чуть ли не вожаками политически индифферентных учеников, или, если воспользоваться ироническими словами самого Бориса Михайловича, «были поставлены» во главе антиобструкционистического[26]… движения и вели «активную борьбу». (Речь, видимо, идет об отношении к студенческим волнениям 1901 года.)
Куликов же просто робел оттого, что «приходится знакомиться с князьями да генералами разными» («Что-то будет?» — тут же опасливо добавлял он в письме к матери), то пренаивно гордился: подумать только, сам великий князь Владимир Александрович, президент Академии, говорит о нем: «Я его знаю», а морской министр «всегда раскланивается и жмет… руку».
До памфлетов ли тут!
Кустодиев чувствует себя по отношению к усыпанным звездами сановникам много свободнее и даже разрешает себе с серьезнейшим видом, но, в сущности, лукаво написать осенью: «Натурщики наши тоже съезжаются, хотя не те самые главные, которые нам особенно нужны…» Члены Государственного Совета — для него простые натурщики или, если смилостивиться и повысить их в ранге, такие же обычные модели, как, например, деспотичный и капризный дядюшка художника С. Л. Никольский, которого Борис Михайлович пишет в это же время.
Репинская мастерская и он сам были бельмом на глазу у Академии художеств с ее консервативными, казенными установками.
Когда в декабре 1901 года большинство профессоров бурно протестовали против устройства в академических стенах выставки «Мира искусства» и звучали возгласы, что это — «корабль из чумной страны», Репин с Куинджи были за выставку и даже высказывали «крамольную» мысль, что новые художники — их законные наследники (и это говорилось уже тогда, когда Илья Ефимович часто пикировался с «сердитыми гимназистами»!).
Именно Репин настаивал и на приеме в Академию Мстислава Добужинского, дружно отклоняемого прочими ее членами.
«В прошлом общем собрании начал Куинджи, а после него уже целую огромную рацею прочитал Г. Мясоедов — против моей мастерской в особенности (направление, распущенность, декадентство), — возмущенно писал Репин В. Васнецову в марте 1900 года. — Так грубо, нелепо, с умышленной ложью… Ох, надо утикать. Жаль молодежь!»
Но эта «жалость», эта любовь к ней еще долго удерживали художника от разрыва с Академией. Другое дело, что в своих стычках с академическим большинством Илья Ефимович далеко не всегда последовательно придерживался определенной линии, порой отступая под его давлением и не умея отстоять достойные поддержки работы.
Молодость же обычно бескомпромиссна, и любимому учителю всякое лыко ставилось в строку. Один из таких эпизодов подробно охарактеризован в письме Кустодиева Куликову от 24 декабря 1900 года:
«Был обход мастерских и по обыкновению тьма саженных холстов с плохими этюдами, но совет почему-то нынешний раз был в хорошем расположении духа и опять раздавал „похвалы“.
Был очень хороший этюд Хейлика (одного из репинских учеников. — А. Т.), но почему они не приобрели его, положительно не знаю. Это, по-моему, возмутительно. Конечно, и здесь Илья по обыкновению не отстаивал своих.
Ну, да бог с ними, будущее покажет, кто больше художники, они или наши».
Подрывали доверие к учителю и те скоропалительные оценки, на которые Репин не скупился в своих полемических статьях, в частности, обозначивших его разрыв с «Миром искусства». На первых порах Илья Ефимович симпатизировал «мирискусникам». Теперь же он «ядовито» (хотя и далеко не всегда безошибочно выбирая цель) иронизировал, что «в скульптуре их гений — Роден», а «божок живописи» — Дега. Доставалось и Моне, а также отечественным «недоучкам» — Бенуа, Малютину, Сомову (ученику репинской мастерской).
Резкий конфликт возник у Репина с Остроумовой-Лебедевой, когда она стала нащупывать свой особый, вскоре принесший ей широкую известность (в конце концов признанный и самим Ильей Ефимовичем) путь в искусстве гравюры. И особенную остроту репинской реакции снова придало то, что художница сблизилась с «Миром искусства».
Десятилетия спустя, при вести о смерти Репина, Бенуа с грустью вспоминал «ссору» великого художника с «мирискусниками», полагая, что причиной тому «были не столько принципиальные разногласия, сколько известное натравливание „сверстников“ (Репина. — А. Т.), с одной стороны, и некоторое молодцеватое озорство
