тебе это нравится». В другом случае она настоятельно советует ему «не влюбляться в натурщиц и не жениться с голой ж…й».
Держа в руках эти старые письма, почти физически ощущаешь тепло, изливавшееся из них на юношу, который очутился один в далеком Питере: «…запишись в библиотеку (тоже ведь денег требует! — А. Т.) и не отказывай себе в пище… Неужели он (дядя. — А. Т.) так ни разу не спросил у тебя, где ты обедаешь и что ешь?.. Ты пишешь, что на мостах очень продувает, так ты, пожалуйста, запахивайся и беги бегом…»
В последнем наставлении и в «жалобе» сыну на то, что старшая дочь, Саша, ее «заела» — почему у Бориса шубы нет, — угадывается и общая семейная боязнь: ведь и отец и дядя художника умерли от чахотки.
Самим «астраханцам» живется трудно. Когда Борис Михайлович шутливо назвал в письме сестру Екатерину катунчиком, мать с грустью возразила: «Катун означает жирного петуха, а она так исхудала за зиму…» И вспоминается, как сам «катунчик» сожалеет, что не может написать более подробное письмо, потому что надо еще проверить тридцать восемь тетрадей.
«Некому нам три раза кричать „спокойной ночи“, — пишет Екатерина Прохоровна в грустную минуту, вспоминая прежний, в бытность сына дома, „ритуал“. — Да и вообще нам тебя недостает, но я утешаюсь той мыслью, что когда-нибудь я увижу тебя дельным и честным человеком, а может быть, и известностью, — чего на свете не бывает!»
На набережной перед величественным зданием Академии художеств лежат каменные сфинксы. Они привезены из египетских Фив, но если ты не тверд в мифологии, то с опаской вспомнишь о зловещей репутации их греческого «родича», который губил путников, не умевших ответить на его мудреные загадки. Не такой ли пленительный и страшный сфинкс — само искусство, безжалостно поглотившее множество устремлявшихся к нему смельчаков?
Холодно становится от таких мыслей! Уныло по осени на продутой ветрами набережной Васильевского острова. Облетела листва, и в соседнем с Академией садике стал заметнее обелиск, воздвигнутый в честь давних, ныне забытых побед фельдмаршала Румянцева.
Еще недавно остряки утверждали, что это соседство неспроста, что и в самой-то Академии по-прежнему преобладает дух «времен Очакова и покоренья Крыма».
«Та мертвенная сушь, которая царила во всех академических классах», была не без яда описана в одной из повестей П. Гнедича:
«Уныние царит везде. В классе баталистов лошадь спит во время сеансов. Иван и Тарас тоже спят во время класса, утвердившись в своих позах… Если художник собирается писать картину из русской истории, то непременно надо брать сюжет возможно более варварский, — например: „Грозный ослепляет зодчего, выстроившего Покровский собор“. При этом бояре должны быть приземистые, сутуловатые, и непременно с глупыми лицами… Совсем другое дело, если художник берется за античный сюжет. Для этого надо нарисовать огромную пустую комнату с колоннадой, непременно без потолка и без мебели. Действующие лица должны быть босоногие или в сандалиях, с опахалами из страусовых перьев. Женщины — непременно смазливые, мужчины — стройные, не лишенные геройства. Из этих традиций выйти нельзя… В академическом представлении вся античная жизнь представлялась в виде лежания на мраморных скамейках… причем рабы и рабыни пели и играли на каких-то арфах. Даже площадные торговки и те оказывались обладательницами классических профилей и торговали только цветами»[10].
Константин Сомов вспоминал о первых годах своего пребывания в Академии как о скучнейшем периоде жизни.
Кустодиев поступил в Академию художеств в сравнительно удачное время — вскоре после проведенной в ней реформы.
«Все, кому дорог был рост и развитие родного искусства, кто близко был знаком с деятельностью Академии, давно и ясно сознавали ее полную несостоятельность, ее тормозящее и деморализующее значение», — писал в пору осуществления реформы художник Н. Досекин и сравнивал состояние «петербургского художественного мирка, обыкновенно тихого и неподвижного, ничем не интересующегося и ничем не заявляющего о своем существовании от одного выставочного сезона до другого… вялого и апатичного ко многим явлениям даже в своей специальной области», с видом «муравейника, до основания раскопанного любопытным прохожим»[11].
Собственно Академией художеств отныне стало называться собрание членов Академии, а сама она была преобразована в Высшее художественное училище.
В довершение «революции» в качестве профессоров были приглашены некоторые члены Товарищества передвижных выставок, основатели которого тридцать лет назад демонстративно покинули Академию в знак протеста против ее консервативных установок и методов обучения.
Все это вселяло самые радужные надежды. «…Вековой сон был нарушен, — говорится в той же статье Н. Досекина, — в Академию вошли новые силы, менее всего склонные заботиться о спокойствии и мнениях прежнего ареопага, а тут уже решительно все пришло в движение…».
Однако подобный оптимизм не имел прочных оснований.
Дело в том, что сыгравшие столь значительную роль в истории русского искусства передвижники вступали в Академию отнюдь не в апогее своих успехов, а как раз тогда, когда, наоборот, в этом движении резко обозначились давно нараставшие противоречия.
«Уже несколько лет, — говорилось в газете „Русские ведомости“, — как постепенно все более и более теряется, точно ручей, исчезающий в песке, прежняя разница между двумя главными лагерями наших художников, между „передвижниками“ и „академистами“. …У „передвижников“ жанр измельчал и раздвоился; на нем легла печать некоторой будничности и устали. С другой стороны, жанр проложил себе дорогу и у „академистов“»[12].
И даже верный и пристрастный рыцарь Товарищества передвижников В. В. Стасов, оценивая его XXV юбилейную выставку, считал, что она выглядит «Москвой и Севастополем после нашествия французов»[13]. Это звучало как признание поражения.
Воинственно провозглашенный некогда приоритет содержания над формой сплошь и рядом оборачивался в передвижнических холстах если не отрицанием высокой техники, то явно недостаточным вниманием к ней.
Характерно, что несколько лет спустя, по воспоминаниям Я. Д. Минченкова, для организованной передвижниками «1-й народной выставки картин» «были написаны повторения прежних картин передвижников, все одинакового размера и в несколько украшенном виде, более доступном, как полагали художники, для народа. Главное внимание уделено было содержанию картины; мастерство, техника, чисто живописные задачи считались здесь излишними. Рабочему классу и крестьянству преподносилось как бы второсортное искусство с устаревшими уже тенденциями»[14].
В своей интересной книге «Русская живопись. Мысли и думы» композитор и критик Б. В. Асафьев отмечал, что «под общественно-этическим лозунгам сочувствия страданиям народа в живопись проникало в русской провинциальной окраске „мелкомещанское“
