не знал, что такое объективный мир. Он воспринимал его по-своему, субъективно. Его диалектика этим ограничивалась. Зрительное впечатление его работы давали большое, внешнее их воздействие было очень сильно, методика их воспринята от французских мастеров. Он сложился из двух точек — тогдашний Ван Гог и Матисс, переложив это, или вернее вылив, через Кончаловского. В нем не было национального налета, но он и не был французом. В этот первый год выставки Кончаловский не удивил никого, ему карьера давалась очень сложно, медленно и упорно. Он писал колоссальное количество этюдов, ежегодно не менее шестидесяти. Правда, бубнововалеты все очень много и профессионально работали, но Кончаловский в этом был непобедим.
Дальше шли работы Машкова. Я уже описывал одно его большое и главное произведение. Также в изобилии были представлены натюрморты. Тут и филипповский калач исполинских размеров, какие делают на вывесках, и хлебы на круглом столе, цветы, женщина в желтой кофте на оранжевом фоне[50] и др. В работах Машкова все-таки больше объективности, он как-то подсознательно открывал видимое и упивался им лично. В отличие от Кончаловского, он более, если можно так выразиться, экспериментально воспринимал внешний мир и, несмотря на большое внешнее сходство его работ с работами Кончаловского, все-таки шел от других точек концепций. Илья Иванович сложнее Кончаловского, его работы исключительно интенсивны по колориту, живопись его валерна; он строил цвет на полном спектре и не был так стереотипен, как Кончаловский. Также с полной уверенностью можно сказать, что Машков обладал значительно большим талантом, чем Петр Петрович.
Дальше — работы Ларионова. Ларионов в то время исключительно анархизировал форму. Он был прекрасный импрессионист, но его бунтарская натура, его лихорадочно-сангвинистический темперамент бросали его в самые пучины человеческих проблесков, и там, откуда никто никогда не выплывал, Ларионов выплывал победоносно. Он мешал прекрасное (в казарме) с самым отвратительным — солдат с изломанными ногами, написанный грязно-коричневой краской, натюрморт с изогнутыми бутылками…[51] Но каким-то образом тут же, сию минуту вся эта анархия и разгром форм давали совершенно новую эмоцию и по-новому строили глаза зрителя, императивно внушая правоту откровения. Его работы, конечно, революционнее Кончаловского и Машкова, его эпатирование на выставке вовсе не сводилось к буржуазному или вообще чьему-либо вкусу, как это делал Машков в своей большой картине. Он работал серьезно, и где он умышленно доходил до простоты ребенка, там он становился гениальным мастером.
Действительно, Ларионов первый открыл прелесть наивной вывески, непосредственную поэзию лубка. Он собирает лубки Ровинского, находит лучшие образцы народного творчества[52]. Вот объекты, его воспитавшие, вот мир, который до Ларионова считали примитивом и только, не умея находить ни очарования, ни вдохновения, ни стиля в этом мире простоты. В этом смысле Ларионов совершенно неподражаемо дал образцы пересказа через свой громадный талант, и в этом отношении он создал незабываемый акт для истории живописной проблемы.
Следующие работы мои. Они висели на стене против окон, между картинами Кончаловского и Машкова. Трудно говорить о своих работах самому. Единственная возможность быть объективным — передать факты и приложить при сем репродукции, дав таким образом читателю некоторую возможность самому судить, насколько беспристрастно переданы эти факты. Кроме того, надо помнить, что писание сей книги началось с автобиографии, где я так или иначе и главным образом должен был говорить о своих произведениях. Но ввиду того, что вся эпоха этого периода была слишком ярка и колоритна, и я ее слишком хорошо знаю от начала до конца, и в то же время ею никто не занимается, я взял на себя геройство приняться за дело при участии одной женщины[53], которая мне помогала в редакционном отношении и которая сама тоже была живой свидетельницей мною описанного.
В своих картинах я тоже отдал дань натюрмортам, но не в том количестве, во-первых, а, во-вторых, из совсем других эмоций. И, кроме того, натюрморт, как впоследствии вы увидите, в некотором роде является природой бубнововалетской живописи. Натюрморты пишут не только Кончаловский и Машков, их пишут и Фальк, и Куприн, и Рождественский и почти все, кто проходил через «Бубновый валет» и воспитывался в нем. Натюрморт — одна из излюбленных форм, через которую наиболее четко и ясно можно было заниматься разрешением цветовых задач и форм.
И тем не менее я лично похвастаться любовью к натюрморту не могу. Свои задачи я разрешал через иные, более усложненные проблемы и, будучи представителем левого крыла «Бубнового валета», кроме того был занят разработкой новой методологии искусства, тех течений, которые тогда начинались, — кубизма и футуризма, и которые в России первым начинал я. В своих натюрмортах я искал острых сочетаний цвета и взаимоотношений цвета и формы, не ограничиваясь видимым через себя, а объективно раскрывая экспериментальные возможности. Свои эмоции, которыми был переполнен через край, я связывал с исследованиями и откровением сущности. Темно-коричневый цвет с серыми пятнами фона, с синими холодными тонами материи и зелеными бутылками, подчиненные архитектонической структуре всего полотна, давали ощущение новой эры восприятия. Другой натюрморт очень больших размеров изображал груду предметов кухонного быта[54]. Здесь и большая фанерная желтая картонка, и утюг, и щетки, и битые бутылки, и прочая рухлядь; по своей утилитарности и анархичности построения этот натюрморт предшествовал целому ряду композиций футуристического периода моей живописи.
Из других крупных работ были «Женщины с зонтами»[55], лежащие на берегу Черного моря в истомленных позах — от солнца. Точной и ясной установкой цвета и легкой манерой живописи этот этюд представлял собой одну из лучших вещей на выставке. (Она была первой, которую приобрела Третьяковская галерея.) Еще ярче и, так сказать, экспрессионистичнее был этюд, изображавший женщин в белых шляпах, сидящих на берегу моря. Но этот этюд сейчас же после выставки куда-то исчез[56]. Его можно увидеть только в репродукции журнала «Аполлон»[57]. Другие работы представляли из себя бытовые сценки из жизни черноморского побережья. Большое панно монументальной фрески, написанное диптихом[58]: на одной части — мужские фигуры на фоне моря — розовые тела в гармонии серо-зеленой воды; на другой части — женщины в платьях на фоне краснополянского пейзажа. Одна вещь изображала черно-коричневых голых людей, с головами, не помещающимися в раме, нечто вроде кариатид монументальной формы. Называлась эта вещь «Эскиз для фриза»[59]. Еще одно большое полотно представляло мужскую фигуру восточного человека с красной повязкой на голове, какие носят турки, с перекинутой через пояс и
