колени материей[60]. Вещь также монументального характера, ее целиком можно было перенести на стену для аль фреско. Этюд окна с цветами, сочинский этюд. Две вещи, изображающие полуобнаженных женщин с мужскими фигурами в эротически откровенных позах. Это воспевание бытия, женского тела и присутствие мужчин как акт слияния с природой казались верхом цинизма[61].
Мои работы вызвали много споров и мнений в тогдашней интеллигентской прессе. Вот одно из них — знаменитого в то время критика и художника А. Н. Бенуа, того самого, который год назад написал обо мне манифест по поводу значительно более слабых вещей: «Но свихнулась кисть молодого художника. Этот Малявин, — он находил параллель Малявина со мной, — этот русский Англада, — другая параллель, не исходящая в своей конечной точке с первой, — пошел по ложному пути упрощенства и шарлатанства»[62]. Он впоследствии изменил свое мнение о всех «бубновых валетах», которые сегодня ему не понравились, и стал писать дифирамбы этому высокопрофессиональному искусству. А на сей раз А. Н. Бенуа этого не понял. Он не понял тех грандиозных задач, которые «бубновые валеты» на первой же выставке блестяще выполнили, — ту остроту общего характера выставки, дерзновенный вызов и разрыв со вкусами и устоями того общества, и, наконец, исключительно высокие достижения мастерства и культуры. Современный художник меня, конечно, спросит: ведь установки «Бубнового валета» формалистические, принцип чистого искусства. Да, я отвечу, что да, но разве… <…>
Я описал работы только четырех художников. В следующем зале висели картины не менее крупных художников: Куприна А. В., Фалька Р. Р. и др. А. В. Куприн — один из содержательнейших людей того времени. Это русский высокого качества интеллигент, содержавший в себе колоссальное количество знаний и возможностей, с неисчерпаемым источником остроумия, юмора и прибауток и русских поговорок. Его внешность соответствовала его внутренней сущности. Он носил бороду, очки и сильно заикался, что не мешало ему с изумительным мастерством рассказывать анекдоты почти всегда нецензурного свойства, несмотря на скромность, благонравие и безупречный образ жизни. А. В. как никто умел с большим мастерством употреблять выражения и словечки, которые пока еще до сих пор в литературу не вошли, а потому и воздержусь их запечатлеть на сих страницах. Может быть, А. В. сам, подружившись с вами, позабавит вас и этим своим талантом, я же не решаюсь.
Однажды он рассказал такой анекдот, что мы — я и Кончаловский и, не помню, еще кто-то, — умирали со смеху до самого дому, мы шли по Садовой по направлению к дому Кончаловского. Чтобы рассказать этот анекдот, нужно было зайти в один из подъездов какого-либо дома, так как этот анекдот нужно было не рассказывать, собственно говоря, а изображать его прямо на улице не представлялось никакой возможности по его не совсем скромному содержанию. Внешние же обстоятельства, связанные с этим ультраанекдотом, я расскажу. Когда мы вошли в подъезд, Александр Васильевич уже заранее приготовился: он вынул одну руку из пальто и пиджака и спрятал ее сверх пояса, а в другую руку взял тросточку, изображающую флейту, и стал наигрывать итальянский мотив «О соле мио», после чего он снял правой рукой шляпу, а флейту подцепил пальцем спрятанной руки и стал просить подать ему за пение, изображая таким образом безрукого итальянского певца. Эффект был совершенно сногсшибательный: Кончаловский сначала даже не засмеялся, а он как-то скривил рот, махнул рукой и прямо начал стонать от смеха. У меня заболели скулы.
Александр Васильевич был образцовый семьянин, любил свою жену, очень умную женщину, Настасью Трофимовну, и своего сына Сашука, был человеком примерной нравственности и чистоты без ханжества. Он постоянно что-нибудь делал, не сидел ни одной минуты бесполезно, и в то же время все, что он делал, не приносило никакой пользы. Работал он по преимуществу у себя в мастерской, не выходя никуда. Круглый год жил дома в Москве, на Тихвинском переулке[63], около церкви Тихвинской Божьей Матери.
Куприн выставил ряд прекрасных вещей — пейзажей[64], натюрмортов в серых гаммах: большой натюрморт с трубкой на первом плане, натюрморт с цветами, персиками и перцем[65]. Все эти предметы были у него в мастерской и с успехом ему заменяли живые персики и фрукты. На самом же деле он их изготавливал собственноручно из папье-маше и разрисовывал под натуру до абсолютной иллюзии. Он также делал цветы, которые тоже писал, а впоследствии я расскажу, как А. В. Куприн собственноручно сделал орган. Это был по плоти и крови <…> художник с большим декоративным талантом. Его работы дополняли сильно и могущественно общий уровень выставки.
Тончайшая культура серых деликатных тонов, исключительно архитектонично построенные пейзажи с успехом и с уверенностью убеждают в том, что Александр Васильевич является крупнейшим художником Европы. Я знаю, что меня будут упрекать в слишком большом пафосе по отношению к своим сотоварищам. Да, скажу я, я большой энтузиаст нашей группы, но я также уверен и убежден в том, что искусство «Бубнового валета», конечно, незаслуженно мало отмечено новой историей и имеет все права стоять на одном уровне с французами. Пусть Пикассо, Матисс, Дерен и многие другие — прославленные во всей Европе большие художники, но ведь и Кончаловский, Машков, Ларионов, Лентулов, Якулов, Куприн, Фальк, Рождественский — тоже яркие, крупные и самобытные дарования и индивидуальности. Мы только очень инертны и мало заботимся о своей карьере и популяризации искусства, мы редко выступаем (один раз в год[66]), не возим своих выставок за границу, и если бы «Бубновый валет» хоть раз был представлен в Европе, — успех был бы обеспечен безусловно.
И, кстати, тотчас же бы выяснили вопрос о степени влияния и взаимодействия французов с нами, и, может быть, огульные обвинители в том, что «Бубновый валет» слишком подражает французам, переменили бы свое мнение. Я заявляю, что такого влияния не было, как не было непосредственного сходства ни у Кончаловского с Матиссом, ни у меня с Пикассо. Кто видел галерею С. И. Щукина и И. А. Морозова (ныне Музей западной живописи[67]) и кто умеет смотреть, тот, конечно, это поймет. Скорее было общее веяние среди художников, одновременно и адекватно питающихся соками искусства Востока, Китая и Японии (период 1912–1915 годов), по существу более близкого к психике русских художников с примесью азиатской крови, и искусство «Бубнового валета» было глубоко национальным. Оно было грубо по технике, непосредственно-ярко выявлено и глубоко внутренне потенциально, и поэтому всегда стояло высоко. Лаконичность и обобщенность видимого были одним из постоянных и узаконенных методов искусства «Бубнового валета».
