В 1934-м, до того, как ему в первый раз показали «Чапаева», он упивался хроникально-документальными лентами. Это всевозможные съемки парадов и демонстраций трудящихся. Отдельное удовольствие – «Челюскин»49 (1934), картина о спасении научной экспедиции, застрявшей во льдах Северного Ледовитого океана. Затем его внимание привлекают «Веселые ребята». Эту комедию он смотрит в неоконченном виде и приходит в восторг. И с нетерпением ждет завершения. Едва первая копия отпечатана, ее сразу доставляют в Кремль. Коба, по свидетельству того же Шумяцкого, «заразительно смеялся». Особенно вождю понравились сцены переклички животных и драки музыкантов. Когда зажегся свет, вождь, поглаживая усы, усмехнулся: «Хорошо. Точно после выходного дня».
А в ноябре того же года начинается страда просмотров «Чапаева». 4 ноября – первый раз, 7-го – второй, на следующий день – третий. В декабре уже насчитывалось 16 просмотров. А вообще при жизни Шумяцкого (а жизнь его оборвалась в Лубянском подвале в начале 1938-го) тов. Коба посмотрел «Чапаева» 38 раз! Может, он ждал (как и легендарные мальчишки), что Чапай в конце концов выплывет… Другая любимая картина Сталина в эти годы – «Юность Максима». Ее он тоже отсмотрел несчетное число раз. И по ходу просмотров не однажды пытался объяснить герою, что он делает правильно, а что – неверно. Случалось, что вождь вместе с товарищами, увлекшись сюжетом, начинал подпевать экранным персонажам.
Что-то непосредственно-детское было в его общении с фильмами. У палачей это бывает. Как ни удивительно, идеологически он был не так уж и ревностен. Но однажды заметил то, что все цензоры пропустили. По поводу вертовской картины «Три песни о Ленине»50 (1934) Сталин сказал, что Ильич в ней показан как «вождь азиатов». Наверное, потому что таковым себя ощущал в глубине души. Видимо, собственные комплексы значили для него больше, чем идеологические клише.
Еще более ярким подтверждением этой догадки может послужить известная реакция на вторую серию «Ивана Грозного»51 (1945). Вообще надо сказать, что публикация поминаемых здесь архивных документов позволяет с большой степенью вероятности предположить:
а) кино для него было не надстройкой, а базисом;
б) образы казались ему реальнее прототипов;
в) сознание и его киноотражения были чем-то первичным, а материя действительности – вторичной.
Материалист Сталин на самом деле оказался оголтелым идеалистом.
Наконец, самое главное, почему он так благоволил кинематографу: целлулоидная пленка для него была той реальностью, которую можно было сочинять, перестраивать на свой вкус и резать по живому, монтировать, перемонтировать, а все лишнее, с его точки зрения, выкидывать в корзину, то бишь в могилу, провернув через мясорубку ГУЛАГа. Или не проворачивая…
С этой стороны примечательна еще одна запись Шумяцкого. Вождь напряженно отсматривал хронику похорон Кирова. В кадре мелькнула, сидящая у гроба печальная женщина. «Кто это? – сурово спросил лучший друг Кирова. «Это вдова Сергея Мироновича», – быстро пояснил нарком. «Ее надо пересадить отсюда», – повелел вождь.
Когда шахерезада Шумяцкий наскучил своему повелителю, он и его отправил в корзину, а сказки на сон грядущий ему рассказывали уже другие шахерезады – Дукельский и Большаков, которые, к сожалению, не оставили нам свидетельств о духовных пирах состарившегося Валтасара.
Следы его интереса к зарубежному кино можно найти в Белых Столбах. Там есть большой корпус трофейных фильмов, четко оттитрованных. Вождь не любил смотреть иностранные картины с синхронным переводчиком. Поэтому для него нижнюю треть кадра выбеливали и заполняли ее надписями. Старожилы Госфильмофонда рассказывали, что любимой его голливудской картиной была «Судьба солдата в Америке»52 (1939) с Джеймсом Кэгни в главной роли. Это история хорошего солдата, который стал хорошим гангстером.
…При внимательном чтении архивных документов, становится понятно, что для Сталина кино было окном не в реальность, а в другой мир.
Именно в эти годы создается золотой фонд сталинской киноклассики. Создается своего рода альтернативная действительность, в рамках которой существовали не только простые граждане, но их вожди. И все вместе они жили в перевернутом мире, где надстройка (кино, литература, театр, живопись) являлась базисом, а прочее (быт, работа, исторические обстоятельства, исторические герои, наши старшие современники) – материалом, из которого и созидался придуманный мифомир. Именно в этом состоял великий эксперимент товарища Сталина.
Он конструировал структуру восприятия. Для него, стало быть, самый процесс кинопроизводства являлся моделью жизнеустройства. Потому в меру способностей старался вникнуть в механику самого кинодела.
Из этого следует, что ночи, проведенные Сталиным со своими соратниками у киноэкрана в кремлевском зале, – своего рода ключ к пониманию природы этого все еще загадочного персонажа и собственно того времени.
Вождь понятно, почему был пристрастен к кинематографу. В частности, потому, что он был самым эффективным средством оформления мифа о Себе, о своих делах, об эпохе имени Себя. Об эпохе мифократии в полуграмотной и в полубессознательной стране.
Подмена
Мифы по мотивам истории не редко спорят и даже ссорятся с историей. Зона компромисса – беллетристика. Но только в том случае, если последняя высоко и глубоко художественна. Тогда мы прощаем фактологические неточности «Капитанской дочки»53 (1958) или «Моцарта и Сальери»54 (1962). Или «Войны и мира»55 (1965). Тогда нам кажутся вымыслы и домыслы художников их промыслами. В противном случае – спекуляция, коей нет конца.
В советскую пору свои права на верховное положение в обществе предъявила тень истории – Мифология. На нее поработала в течение 70 лет вся отечественная культура, и тень заместила собой отбрасывающую ее реальность. Потому, в частности, ее позиции оказались особенно сильными, и никакие усилия ученых-историографов вкупе с кинодокументалистами не смогли сколько-нибудь серьезно поколебать в подсознании миллионов краеугольные камни мифологического фундамента нашего ближнего прошлого.
И душегубская коллективизация нам не аргумент, и ледяной ГУЛАГ нам нипочем, и кровавое палачество Сталина нам не впрок. Вернее, по мифологической версии, как раз впрок.
В ХХ веке до политиков дошло: кто владеет СМИ, тот контролирует власть в стране. Постепенно до наших госмужей дошло: упрочению власти ничто так не способствует, как управление историей задним числом, для чего и надобен жесткий контроль над ней.
Сталин, будучи главным мифотворцем, позаботился о сотворении мифа о себе не из одной склонности к нарциссизму.
Он ведь был не просто заказчиком, но и соавтором своих киноролей. Самые выразительные из них – те, что явлены в фильмах «Клятва»56 (1946) и «Падение Берлина»57 (1949). Обе картины сняты после войны. До войны были «Ленин в 1918 году» (1939), «Человек с ружьем»58 (1938), «Выборгская сторона» (1938). Из прочих картин, где встречается персонаж по фамилии «Сталин», стоит вспомнить «Оборону Царицына»59 (1942), «Джамбул»60 (1952), «Донецкие шахтеры»61 (1951), «Валерий Чкалов», «Третий удар»62 (1948), «Сталинградская битва»63 (1949).
Что примечательно, вождь ни в одном из созданных про него фильмов не был главным действующим лицом (чего не скажешь о кинолениниане), но всегда оставался лицом, определяющим движение жизни, истории, цивилизации…
Еще одна примечательная черта киносталинианы; в ней мы не найдем ни одного биографического фильма, то есть такого фильма, в котором бы характер героя давался в становлении, в развитии. Хотя, наверное, стоило вождю только мигнуть, как охотников запечатлеть этот процесс отыскалось видимо-невидимо. Но он не только не мигал, а, скорее всего, прямо запрещал. Хотел, возможно, сделать исключение для Булгакова, но в последний момент передумал. И не потому, что драматург отыскал нечто компрометирующее великого Сталина, как намекают некоторые исследователи.
Просто, как нам кажется, вождь не то, чтобы понимал, или сознавал, как биографическое повествование на порядок снижает его неземной образ, но чуял это. И был прав, поскольку действительно, как только у тебя появляется биография, или даже элементарная хронография, значит ты сразу оказываешься у времени в плену, в его власти. А Сталин себя чувствовал не Хроносом, а Зевсом, победившем Хроноса, то есть Время. Под это самоощущение он и организовал мифологическое пространство с помощью кинематографа.
