Особенностью развития разных видов искусства в нашей стране было то, что, после их национализации в первые годы советской власти, все они, в основном, финансировались из госбюджета на сто процентов. Говоря другими словами, ситуация, подобная госзаказу, была (во всяком случае, для кинематографа, о котором здесь идет речь) повсеместной. Такая практика всегда вызывала нескрываемую зависть у зарубежных коллег-кинематографистов, постоянно озабоченных необходимостью выискивать средства для воплощения своих творческих замыслов.
В нашей стране уже в 1930-е годы были созданы крупные государственные киностудии (тогда их называли кинофабриками) по производству игровых (документальных, научно-популярных и мультипликационных) фильмов. В них сразу же начали работать сценарные отделы: популярность киноискусства была в ту пору в стране так велика, что в каждую студию шел поток заявок, а то и уже написанных сценариев от множества непрофессионалов, дерзающих на поприще своей мечты, – и нужно было их читать, составлять внятные отзывы, отсылать авторам и т. д., и т. п.
В предвоенные десятилетия не было еще обыкновения тщательного, покадрового редактирования создаваемых фильмов. Замысел и сценарий обсуждались довольно подробно, но, чаще всего, внимание обращалось на самое общее: идейное содержание, соответствие сочиненного драматургом произведения политическим установкам дня. При том что в стране процветала шпиономания (повсюду искали «вредителей» и часто находили их, – об этом рассказывалось в подробностях в сюжетах многих лент), у руководства студий не было опасений, что в процессе съемок, которые традиционно длились в течение многих месяцев, будут какие-то злонамеренные отступления от принятого и запущенного в производство сценария.
Термин «аллюзии», четыре категории в оценке качества принимаемой ленты, «полка», на которой можно оказаться в случае решительного неприятия со стороны кинематографического начальства, – все это появилось много позже, уже в постсталинское время. А при нем, как известно, судьбу немногих фильмов, которые снимались тогда в стране, решал лично вождь. Ему, по сложившейся традиции, руководитель ведомства – Шумяцкий, Дукельский, Большаков – привозили в Кремль готовую ленту, где во время ночного просмотра и решалась ее судьба.
У Сталина не было обыкновения придираться к отдельным сценам или, тем более, репликам. Он принимал или не принимал кинофильм в целом. Подчас даже не досматривал картину до конца, прекращая просмотр и не высказав своего вердикта, что для присутствующего тут же киноруководителя, неплохо знающего вкусы вождя, становилось определенным сигналом к последующему решению судьбы произведения и его авторов на уровне ведомства.
Жертвами кинематографических вкусов вождя становились не только слабые ленты не очень талантливых авторов, но и произведения тех, кто по праву считался к тому времени классиками советского и мирового кино. Александр Довженко получал незаслуженные упреки в украинском национализме, Всеволода Пудовкина, как приготовишку, разнесли за фильм, снятый по сценарию Александра Ржешевского, Эйзенштейна сначала унизили, запретив его «Бежин луг» и заставив его каяться в допущенных там мнимых ошибках, а затем довели до инфаркта, ставшего для него роковым, объявив вторую серию «Грозного» грубой политической ошибкой, удостоенной разносного Постановления ЦК партии.
«Бежин луг», 1935. Авторы: режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн; сценаристы Исаак Бабель, Александр Ржешевский, Иван Тургенев; композитор Гавриил Попов
В позднесталинское время кинематограф страны, задушенный отеческой заботой вождя, переживал худшее время в своей истории. Фильмов стали снимать совсем немного, и большинство из них выглядело скучными и выхолощенными партийными прописями на разные темы, в основном, касающимися прошлого. Спасением кинопроката, хотя и далеко не бесспорным, стали фильмы-спектакли, составлявшие на рубеже 1940—1950-х годов значительную часть репертуара.
С середины 1950-х начались резкие перемены в нашем кинематографе. Выросло количество снимаемых лент, стало другим их качество. Время, названное «оттепелью», оказалось весьма плодотворным. Что касается нашей темы, то тут, пожалуй, был самый счастливый, хоть и очень короткий, период в истории отечественного кино. Период, когда первостепенной задачей всех имеющих к этому отношение инстанций, в том числе и властных, стало обеспечение после времени малокартинья притока в кинопроизводство новых творческих кадров, решительного увеличения снимаемых в стране фильмов.
Борис (Алексей Баталов) (слева), Вероника (Татьяна Самойлова) (справа), «Летят журавли», 1957. Авторы: режиссер Михаил Калатозов; сценарист Виктор Розов; композитор Моисей Вайнберг
Тогда именно были созданы Высшие курсы режиссеров и сценаристов, где одаренные люди разных не-кинематографических специальностей осваивали знания в области кино. Курсы должны были выступить в помощь ВГИКу, прежних мощностей которого явно не хватало для новых нужд развивающейся кинематографии. Впрочем, эти же нужды побудили создать кинофакультеты во многих, в особенности, местных, театральных и художественных вузах.
Конечно, общий уровень киноподготовки от такого расширения довольно заметно упал, но на первых порах работы хватало всем, учитывая, тем более, что, наряду с кинематографом, предназначенным для зального проката, в стране родилось и бурно развивалось телевизионное кино. Правда, уже на следующем этапе развития в стране возникло немало школ, курсов, даже вузов, специализирующихся на подготовке телеспециалистов, что, в свою очередь, привело к очередному, далеко не последнему, падению уровня профессионализма.
В итоге, подобно тому, что в стране много позже, уже в 2000-е годы, обнаружилось явное перепроизводство юристов и экономистов, – в 1970—1980-е сходное явление, пусть, конечно, меньшее по масштабам, можно было наблюдать в подготовке кинематографистов. Им довольно скоро перестало хватать мест в художественном производстве. И, казалось бы, грозила жестокая безработица, если б не одно обстоятельство.
Оно состояло в том, что именно в это время в стране не только на всех производящих киностудиях, но и, прежде всего, в местах сосредоточения кинематографической власти (это государственные союзно-республиканские органы, Комитеты по кинематографии Совета министров СССР и, соответственно, Совминов всех пятнадцати союзных республик) пышным цветом расцвел кинематографический редакторат. На эти именно, редакторские, должности приходили работать в те годы, в основном, выпускники ВГИКа и других кинематографических вузов.
Несостоявшиеся (или, может быть, ненужные, в связи с перепроизводством) сценаристы и критики, а подчас и режиссеры оказались весьма компетентными редакторами, неплохо знающими кухню творчества. Но, главное, – во всем послушными воле начальства. Они по малейшему намеку могли найти в любом, самом совершенном произведении (заявке, сценарии, уже снятом фильме) сколько угодно изъянов. И грамотно написать иезуитский документ/заключение, категорически требующий от авторов тех или иных поправок. Или вовсе произносящий их опусу смертельный приговор.
Три десятилетия отечественного кино – с середины 1950-х по середину 1980-х – стали торжеством редакторских придирок. Трудно найти хоть сколько-нибудь заметный по своим эстетическим качествам фильм той поры, который бы не носил на своем теле множество шрамов от ран, нанесенных ему редакторами. Каждое их замечание, безоговорочно поддержанное руководством разного уровня – от начальника сценарного отдела до директора студии, или, бери выше, самого киноминистра – не обсуждалось, являясь прямым руководством к действию.
В зависимости от уровня кинохудожника – одно дело, дебютант, получивший счастливую возможность выступить с самостоятельным фильмом, другое – народный артист, лауреат Сталинских (позже Государственных) премий, у которого за спиной десяток прославленных лент, – редакторские требования выражались по-разному. Но разница эта заключалась, фактически, не в сути приговора, а лишь в тоне, каким высказаны замечания.
Скажем, Юлию Райзману и его сценаристу Евгению Габриловичу, авторам фильма «Коммунист», после того как он был сдан руководству «Мосфильма», последовали замечания тогдашнего министра культуры Николая Михайлова. Тому показалось недостойным творческим решением, что Ленин, когда тому сообщают о гибели Василия Губанова, простого кладовщика на строительстве одной из первых послереволюционных ГЭС, с которым он когда-то встречался, когда тот дошел до Кремля в поисках необходимых для стройки гвоздей, – признается, что не может вспомнить этого человека.
