исчезнуть или измениться.Отчаяние перед лицом смерти и надежда на спасение
Обратимся к трагическому. Рассмотрим картину, написанную в уже знакомом нам жанре современной истории: к нему же относится и «Смерть Марата», а вот век уже следующий – на дворе 1819 год. Теодор Жерико увековечил крушение фрегата «Медуза», которое без его картины, вероятно, в наши дни интересовало бы только специалистов.
А мне эта трагедия до боли напоминает историю «Титаника». Правда, вместо айсберга в Северной Атлантике – отмель у берегов Мавритании. А вот шлюпок, как и на «Титанике», не хватило. Капитан, молодой и некомпетентный, все шесть шлюпок выделил для команды и знатных особ из числа пассажиров, 147 человек усадил на построенный наскоро плот, канатами привязанный к шлюпкам, а 65 человек были оставлены на «Медузе» на произвол судьбы. Какое-то время шлюпки буксировали плот, но трос не то оборвался сам, не то был кем-то в страхе перерезан: а что, если оголодавшие пассажиры попытаются взять шлюпки штурмом и все пойдут ко дну? Плот дрейфовал 13 дней, пока его не подобрала спасательная миссия. До берега добрались 15 человек, причём пятеро из них вскоре умерли.
Жерико ухватился за тему сразу после того, как прочёл книгу об этой трагедии. Он долго готовился, делал эскизы со сценами каннибализма, с дрейфующим плотом, с эвакуацией с тонущего корабля… В конечном счёте он запечатлел момент, когда выжившие увидели на горизонте корабль «Аргус». Картина «Плот „Медузы“»{35}, ширина которой превышает семь метров, потрясает. Конечно, не только размером, но мы с вами уже говорили о том, что размер имеет значение.
Жерико работал в импровизированном морге – друзья из госпиталя по соседству поставляли ему отрубленные конечности, и он писал их на эскизах до тех пор, пока эти части тел не разлагались. Видим ли мы весь этот натуралистичный ужас на картине? Нет. Жерико не ставил цель задушить нас тошнотворным натурализмом, он хотел познать природу смерти, прочувствовать то, что испытали люди на плоту. Это запредельный уровень гонзо-живописи[21], который вызывает у меня священный трепет.
Музей вместо психолога: как сделать из картины тест эмоционального самочувствия
Жерико удалось создать картину, хотя и посвящённую малоизвестному в наши дни историческому событию, но не теряющую силы воздействия. В 1819 году о крушении «Медузы» знал каждый посетитель Салона, а сегодня это знание отнюдь не обязательно, но картина по-прежнему потрясает. Почему? На этот вопрос есть два ответа. Один касается формы, второй – содержания.
Начнём со второго. Вместо того чтобы документировать события и изображать обезумевших от голода и жажды людей, Жерико запечатлел тех, с кем нам проще себя ассоциировать: перед нами не исторические личности, а типы – белые и темнокожие, молодые и пожилые, мужчины и женщины, полные упования и смятения, обессилевшие и отчаявшиеся. Жерико облагородил и обобщил сюжет, сделав картину больше чем просто историческим документом: это картина-метафора о борьбе человека со стихией, о жизни и смерти, о надежде и отчаянии. Многие из нас хоть раз были на таком «плоту», и не всегда точка на горизонте оказывалась спасительным кораблём, – возможно, то был всего лишь мираж. Эту картину можно использовать как барометр состояний в кризисной ситуации: где вы видите себя? В правой части композиции или в левой?
Вот мы и добрались до формы. Кроме упомянутых гигантских размеров картины, важнейшую роль играет композиционное решение: полный дисбаланс, столкновение диагоналей, шаткость распадающегося плота и – два треугольника. Один, справа, составляют живые люди, полные надежды на скорое спасение и тревоги о том, что корабль пройдёт мимо. В основании треугольника те, кто потерял физические силы и уже не может встать, но всё ещё жаждет выжить и тянет руки к спасительной точке на горизонте. Венчает группу воодушевлённый мужчина, энергично размахивающий платком. Второй треугольник, слева – это территория смертной тоски. В его основании мы видим безжизненные тела, причём два угловых наполовину погружены в воду. Невозможно оторвать взгляд от седобородого отца, который не проявляет ни малейшего интереса к шуму и суете, отвернулся от надежды и не даёт морю поглотить тело мёртвого сына. За ним, обхватив голову, сидит человек, очевидно, потерявший рассудок. Вихрь движения между двумя этими треугольниками и затенённая, почти чёрная пустота около мачты создают своего рода воронку, которая засасывает вас. Вы – на плоту. Эффект присутствия не хуже, чем в 5D-кинотеатре, не позволяет вам оставаться безучастным наблюдателем, вам тоже приходится делать выбор: отвернуться от призрачной точки на горизонте или зацепиться за надежду на спасение. У меня рядом с этой картиной сердце бьётся быстрее, а значит, я – среди живых и жаждущих жизни. Чего и вам искренне желаю.
Эмоциональный интеллект как инструмент арт-терапии
Конечно, художнику вовсе не обязательно интересоваться эмоциональным миром зрителя и ожидать от него какой бы то ни было реакции. Художник может быть сосредоточен на собственных переживаниях, используя искусство, чтобы осмысливать их и направлять в нужное русло. Эта арт-терапевтическая функция стала одной из главных в XX веке, хотя в той или иной форме присутствовала и раньше. К примеру, в XVII веке Артемизия Джентилески посвящала свои картины темам насилия мужчин над женщинами и мести женщин мужчинам: старцы порываются изнасиловать Сусанну{36}, Секст Тарквиний угрожает Лукреции кинжалом, чтобы изнасиловать её{37}, а она убивает себя после его надругания над нею{38}, Иаиль вколачивает гвоздь в висок спящему Сисаре{39}, Юдифь, как заправский мясник, рубит голову Олоферну{40}, Далила отрезает волосы Самсону{41}… Все эти кровавые сцены были для Артемизии способом проработать собственную травму: она сама – жертва изнасилования и несправедливости со стороны мужчин. Отец хотел выдать её замуж за насильника, чтобы смыть позор с семьи, но оказалось, что насильник уже женат.
Век потрясений: как пережить личную травму и осмыслить Холокост
Ужасы XX века способствовали укреплению арт-терапевтической функции искусства. Тревога за будущее Европы, стремление осмыслить гражданские и мировые войны и трагедия Холокоста направляли творчество Эмиля Нольде, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Эрнста, Сальвадора Дали, Пабло Пикассо, Фрэнсиса Бэкона, Вольфганга Шульце (известного как Вольс), Марка Шагала, Пауля Клее и многих других деятелей искусства на разных этапах их творческого пути.
Но никуда не делись и личные травмы. Эгон Шиле выплёскивал в живопись и графику свою гиперсексуальность, Ана Мендьета пыталась справиться с утратой дома и семьи[22] посредством перформанса, Феликсу Гонзалесу-Торресу инсталляция помогала пережить уход из жизни возлюбленного, больного СПИДом.
В 1980–1990-е годы вирус иммунодефицита человека сильнейшим образом повлиял не только на жизнь миллионов, но и на искусство: художники осмысливали собственное умирание, пытались пережить смерть близких и привлечь общественное внимание к проблеме. Кубинско-американский художник Феликс Гонзалес-Торрес решал две последние задачи. В 1990 году он создал
