В большинстве стихотворений этих двух книг стилевая система остается прежней, ориентированной на эстетику внешне простого слова, спокойного интонационного голосоведения, на воссоздание благости и умиленности при воспоминании о сугубо русских пейзажах и картинах, частое обращение к "стихотворениям на случай", свободное использование твердых форм (сонет, рондо, терцины, а в "Эхо" еще и вовсе редкостная спенсерова строфа). Но в некоторых стихотворениях чувство непорядка, разлада в мире начинает вписываться непосредственно в текст, его уже не надо тщательно выискивать.
Взвинченная интонация, исполненная восклицаний и вопросов, разорванные и нарочито неточные рифмы, очень резкие инверсии, непривычные словообразовательные модели, столкновение возвышенного и низменного, ввод в стихотворение далеко не всем известных мифологических образов, отсылки к загадочным для читателя текстам нередко создают впечатление невнятицы, зауми, едва ли не футуристических опытов.
Для самого Кузмина наиболее "футуристически" выглядело "Эхо" с такими стихотворениями, как "Страстной пяток" или "Лейный лемур", которые он в дневнике не без оснований именовал "хлебниковщиной", однако и в "Вожатом", и в "Нездешних вечерах" есть нечто подобное. Если "Хлыстовскую" для читавших многочисленные в начале века статьи и книги о русском сектантстве еще представлялось возможным понять без особого труда, преодолев лишь сумбурность словесного радения, то сложные переплетения образов во "Враждебном море" или по-своему преломленные мотивы гностической мифологии в цикле "София" нередко выглядели просто загадочными, требующими специальной расшифровки, основанной на солидных знаниях.
Это сочетание простоты выражения с подчеркнутой, демонстративной сложностью заставляло даже превосходных критиков делать поразительные ошибки. Так, ценитель таланта Кузмина, отчетливо понимавший сложность устройства его поздней поэзии, К. В. Мочульский мог себе позволить фразу, небрежно и мимоходом сводя содержание стихотворения "Адам" из "Нездешних вечеров" к элементарной, чуть не предназначенной для детей истории: "Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям - естественная реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма" {65}. Обращая внимание на те стихотворения, где сложность чувствуется в словесном строе, критик не обращал внимания, что внешне непритязательная история существования Адама и Евы под стеклянным колпаком далеко не проста, что описание их жизни ни в коей мере не важно само по себе, а служит лишь средством для выражения сложной идеи, развивающейся и в двух стихотворениях Кузмина, основанных на одном историческом источнике - фрагменте из розенкрейцерской рукописи XVIII века {66}. История создания гомункулических Адама и Евы почти дословно воспроизводит старый текст, однако главным для Кузмина является не их жизнь в стеклянной колбе, а жизнь кабинета, где обитает их создатель. Не только двое маленьких людей, заключенных в реторте, в очередной раз проигрывают навеки предуказанную историю, но и наблюдающие за ними обречены жестокой судьбе:
О, маленькие душки!
А мы, а мы, а мы?!
Летучие игрушки
Непробужденной тьмы.
Творец, демиург малого мира сам оказывается в положении искусственных человечков, сам подвержен действию высшей силы, с которой бороться бесполезно, даже если она является "непробужденной тьмой". И судьба гомункулов вполне может оказаться спроецированной на судьбу кабинета и его обитателей, которые в любой момент могут быть уничтожены по воле этой злой силы.
Но в наибольшей степени представление о Кузмине как об одном из наиболее эзотерических русских поэтов двадцатого века создается на основании двух последних (если не считать книги "Новый Гуль", составленной из одного цикла стихов) сборников Кузмина - "Параболы" и "Форель разбивает лед". В чем-то это впечатление двойственно: отдельные стихотворения выглядят внешне простыми и ясными, едва ли не описательными, но вдруг неожиданные соединения образов рисуют перед читателями странные картины, которые оказывается почти невозможно расшифровать, не прибегая к сложным методам анализа.
Стало уже почти традицией испытывать свои исследовательские способности на стихотворениях из "Парабол" и "Форели", стараясь показать, какие подтексты (причем вовсе не только литературные) кроются за тем или иным текстом и позволяют прочитать его наиболее адекватно замыслу поэта {67}. Однако решить таким образом сформулированную исследовательскую задачу до конца вряд ли когда-нибудь будет возможно, особенно если учесть особый метод подхода Кузмина к своим "источникам", определенный им самим:
Толпой нахлынули воспоминанья,
Отрывки из прочитанных романов,
Покойники смешалися с живыми,
И так все перепуталось, что я
И сам не рад, что все это затеял.
("Уход")
Реальные события и отзвуки различных произведений искусства, мистические переживания и насмешливое отношение к ним, слухи и их опровержения, собственные размышления и мифологические коннотации, рассказы приятелей и кружащиеся в голове замыслы, воспоминания о прошлом и предчувствия будущего, - все это создает неповторимый облик стихотворений Кузмина двадцатых годов, и не только тех, что составили "Параболы" и "Форель", но и тех, что остались в силу тех или иных обстоятельств неопубликованными.
Конечно, время от времени и в стихотворениях двадцатых годов Кузмин остается столь же ясным, как бывал прежде. Недвусмысленность авторской позиции в стихотворении "Не губернаторша сидела с офицером..." или в "Переселенцах" делала создание этих стихотворений шагом не менее отважным, чем написание "Реквиема" или "Мы живем, под собою не чуя страны..." Однако подобная ясность для Кузмина тех лет не слишком характерна. Оставаясь непримиримым оппонентом существующего строя, он явно ищет свой путь объяснения с эпохой, исключающий и стремление пойти в подчинение стремительно наступавшей сталинщине, и попытки говорить со временем на его языке.
Для Кузмина его собственная индивидуальность оставалась при любых обстоятельствах самодостаточной, она не нуждалась ни в каких соположениях с эпохой, социальными установлениями, господствующими настроениями, вкусами и пр. Если Мандельштаму важно было понять самому и убедить других, что он "человек эпохи Москвошвея" (а в логическом развитии это дало и все его "гражданские" стихи, от "Мы живем, под собою не чуя страны..." до сталинской "Оды"); если Пастернак был уверен в положительном ответе на вопрос: "Но разве я не мерюсь пятилеткой?"; если Ахматова на долгие годы замолкала, и только крайнее отчаяние ежовщины и войны разбудило в ней молчавший голос, то Кузмин был спокойно-неколебим, ни в чем не изменяя себе. Он мог легко пойти на устранение каких-то внешних признаков своих текстов или, не дожидаясь цензурного вмешательства, убрать из стихов сомнительные с точки зрения цензуры пассажи, начать писать слово "Бог" со строчной буквы и пр., но при всем этом оставался верен тем основным принципам творчества, что выработались у него уже к середине двадцатых годов.
6 апреля 1929 года он записал в дневнике: "Почему я никогда в дневнике не касаюсь двух-трех главнейших пунктов моей теперешней жизни? Они всегда, как я теперь вижу, были, мне даже видится их развитие скачками, многое сделалось из прошлого понятным. Себе я превосходно даю отчет, и Юр даже догадывается. Егунов прав, что это религия. М б, безумие. Но нет. Тут огромное целомудрие и потусторонняя логика. Не пишу, потому что, хотя и ясно осознаю, в формулировке это не нуждается, сам я этого, разумеется, никогда не забуду, раз я этим живу, а и другим будет открыто, не в виде рассуждений, а воздействия из всех моих вещей. Без этих двух вещей дневник делается как бы сухим и бессердечным перечнем мелких фактов, оживляемых (для меня) только сущностью. А она, присутствуя незримо, проявляется для постороннего взгляда контрабандой, в виде непонятных ассоциаций, неожидан эпитета и т. п. Все очень не неожиданно и не капризно".
Однозначно определить, что здесь имел в виду Кузмин,. кроме прямо названной религии, не так уж просто. Но совершенно очевидно одно: он явственно чувствовал, что все делаемое им определяется единством собственной личности, не подчинившейся обстоятельствам даже столь трудной жизни, какой она стала в двадцатые - тридцатые годы, когда до минимума сократились издания его сочинений: оригинальную его прозу прекратили печатать в первой половине двадцатых, после "Форели" не вышло ни одной книги стихов, да и отдельно напечатанные стихотворения можно буквально по пальцам пересчитать, критические статьи также не находили применения, Кузмина постепенно вытесняли со страниц "Вечерней красной газеты", последнего издания, где он время от времени еще рецензировал спектакли и концерты... Доступными оставались лишь переводы (Гомер, Шекспир, Гете, Байрон - и вплоть до Брехта) да сотрудничество с театрами, так же постепенно сходившее на нет.
