Это рассуждение, однако, не кажется до конца убедительным. Рассмотрим проблему внимательнее. Ключевым понятием здесь является атрибутирование элементов дискурса его агентам. Следует согласиться, что любое высказывание имеет источник, однако из такой посылки еще не вытекает, что абсолютно все в речевых актах должно приписываться говорящему. Существуют аспекты смысла, которые говорящий не может полностью контролировать. Грамматика, например, подчиняется интенциям говорящего в гораздо меньшей степени, чем пропозициональное содержание.
Мы добрались, наконец, до возможности критерия, который смог бы различить Модус и Голос (точку зрения и рассказывание) и предотвратить слияние фокализации и повествования. Этот критерий — интенция. Интенционные аспекты дискурса, согласно нашей гипотезе, принадлежат к области повествования, неинтенционные — к фокализации. Повествовательный акт является намеренным; фокализация ненамеренна. Понятие интенции определяет и ограничивает «взнос» говорящего агента в общий смысл дискурса.
Наш базовый эпизод из романа «Король, дама, валет» должен послужить иллюстрацией вышеизложенной гипотезы и пробным камнем для ее проверки. С первого взгляда кажется, что он противоречит введенным определениям. Контроль рассказчика над своими дискурсивными актами, включая выбор носителя точки зрения, выглядит абсолютным. Рассказчик свободно решает, от лица какого персонажа вести повествование и когда его оставить. Ничто не мешает ему менять перспективу (вспомним, что в нашем эпизоде он делает это шесть раз). Не управляет ли рассказчик фокализацией и не растворяется ли понятие точки зрения в серии его повествовательных актов?
На этот вопрос можно ответить, заметив, что введенный выше критерий демаркации должен относиться к агенту, который является непосредственным носителем точки зрения. В нашем случае точка зрения явно связана с персонажами. Невозможно определить, как персонажи фокализуют дискурс, исследуя интенциональность рассказчика. Их участие в конституировании общего смысла дискурса может решаться только на уровне их собственной интенциональности. И если мы обратим внимание на самих персонажей, мы немедленно увидим, что весь уровень повествования полностью вне их контроля. Факт того, что поток дискурса организуется поочередно вокруг их субъективных точек зрения, остается им полностью недоступен. Они даже не знают, что повествование имеет место. Таким образом, в той мере, в какой их высказывания намеренны (к примеру в диалогах), их самих можно считать на короткое время рассказчиками; в той же мере, в какой они, в полном неведении, структурируют коммуникацию между безличным рассказчиком и читателем, они фокализаторы.
Проверим теперь нашу гипотезу на самом безличном рассказчике. Есть ли у него точка зрения? Несмотря на всеведение и всемогущество, очевидно, что в тексте существуют определенные элементы, которые не попадают в область его интенционных стратегий. Он не может контролировать все аспекты своего дискурса. Необходимым образом имеется множество неявных предположений, автоматических конвенций, глубоких структур, контекстов и идеологий, которые скорее генерируют дискурс рассказчика, нежели сами являются его порождениями. В идеале вся компетенция рассказчика — в противоположность набору его актов (competence-perfomance), принадлежит к некой общей, всеобъемлющей перспективе, которую логично назвать его точкой зрения.
Любое высказывание имеет точку зрения; за любым говорящим стоит фокализатор.[8] В конкретном тексте определенные аспекты фокализации, такие как, например, пространственно-временная рамка, ценностные ориентации, психологические или идеологические иерархии, могут выходить на передний план, однако если отвлечься от частностей, очевидной станет отличительная черта фокализации — пониженная степень интенциональности.
Из вышеизложенного следует, что не само высказывание, а его агент должен служить отправным пунктом анализа точки зрения, ибо только агент может быть носителем интенции. При этом повествование — и здесь основная сложность — может «проговариваться» и фокализоваться несколькими агентами. Только определив участие каждого из них, можно адекватно описать структуру дискурса. В нашем базовом эпизоде, к примеру, все высказывания, организованные как свободная непрямая речь, подразумевают наличие четырех агентов — двух говорящих и двух фокализующих. Одна пара говорящий — фокализатор безлична и сливается в фигуре, которую мы до этого называли безличным рассказчиком. Другая пара является личной и связана с персонажем. Взаимодействие говорящих агентов — личного и безличного — хорошо изучено в теории свободной непрямой речи. Эта теория занимается тем, как голос рассказчика смешивается с голосом персонажа. Природа же взаимодействия между личным и безличным фокализаторами более тонка и обычно ускользает от критического анализа. Такой анализ требует разработки концепции свободной непрямой фокализации.
Чтобы очертить набросок такой концепции, необходимо вернуться к проблеме ненадежности.[9] Как только интенция становится демаркационной линией между повествованием и фокализацией, она начинает играть роль регулятора доверия и подозрения. Ненадежный рассказчик намеренно ненадежен; ненадежный фокализатор нет. Архетип первого — лжец; архетип второго — ребенок или идиот. Ненадежное повествование «цинично»; ненадежная фокализация «наивна» и «невинна». Конечно, в конкретных текстах оба режима смешаны в различных пропорциях. Случаи, когда повествование ведется от лица ребенка или идиота, относительно редки, так же как и случаи, когда рассказчик намеренно лжет читателю. Так или иначе, адекватное понимание дискурса невозможно без корректного определения (или, по крайней мере, ощущения) того, как соотносится в нем наивность и намеренность, неосознанное и сознательное.
Персонажи нашего эпизода не хотят вводить в заблуждение ни читателя, ни друг друга. Более того, эффект эпизода основан на их неосведомленности, дискурсивной невинности: читатель знает больше, чем они. В этом отношении можно сравнить Набокова и Кафку. В «Процессе» и «Замке» читатель знает столько же, сколько и главный герой. Вместе с героем он нащупывает путь в необъяснимом и смутном мире. Читатель чувствует, что полное понимание этого мира радикально невозможно, даже для безличного рассказчика. В этом смысле мир Кафки как целое является нечеловеческим. Вселенная романа «Король, дама, валет» более комфортабельна. Читатель обладает всей полнотой информации, необходимой для понимания событий в правильном свете. «Правильный свет» существует. Благосклонный рассказчик неизменно информирует читателя об истинном положении дел.[10]
Подытожим. В повествовательном ядре нашего эпизода находятся три персонажа с их достоверными голосами и ненадежными перспективами. Следующий уровень смысла связан с тем фактом, что все три точки зрения контрастно сопоставлены с их референтами и откомментированы рассказчиком. Персонажи полностью погружены в большее повествовательное пространство, им недоступное, но разделяемое рассказчиком и читателем.[11] Пассажиры не просто не имеют доступа к этому пространству, но совершенно не знают о его существовании. Невинные и прозрачные, они погружены во всепроникающий субстрат всеведения.
Мы уже отмечали, что части романа, предшествующие нашему эпизоду, организованы таким образом, что всеведение используется там для создания эффекта реальности. Внутри же эпизода функция всеведения сложнее: оно «расходуется» на то, чтобы опротестовать точку зрения персонажей. Каждое изменение перспективы, когда рассказчик перемещается из одного сознания в другое, выявляет ошибки восприятия предыдущего персонажа. Кроме того, рассказчик обращается непосредственно к читателю поверх персонажей. В эпизоде, например, есть момент, когда Марта описывается непосредственно: «В это мгновение солнечный свет как бы обнажил ее лицо, окатил гладкие щеки, придал искусственную теплоту ее неподвижным глазам, с их большими, словно упругими зрачками в сизом сиянии, с их прелестными темными веками, чуть в складочку, редко мигавшими, как будто она все боялась потерять из виду непременную цель. Она почти не была накрашена: только в тончайших морщинках теплых крупных губ сохла оранжево-красная пыльца» (121).
Ни Франц, ни Драйер не способны увидеть Марту таким образом. Описание получает силу в качестве невидимого для них (и для нее самой) бытия Марты: описываемое на виду, но абсолютно не доступно ни для кого, кроме читателя. Контраст между уточненным, поэтизированным и одновременно отстраненным тоном и мыслями всех троих пассажиров, замкнутыми в скуке, привычке или немом желании, является здесь основным повествовательным моментом. Таким образом, доступная читателю информация о реальности направляется против каждого из трех принадлежащих пассажирам типов восприятия.
