Аналогия между миром, описываемым Лейбницем в «Монадологии», и набоковской вселенной проливает новый свет на различные структуры романа «Король, дама, валет» и на особенности набоковского романа вообще. Запрет на взгляд в глаза, например, оказывается в этом свете глубоко связанным с требованием безоконности монад. Вспомним, что этот запрет выступал в нашем начальном эпизоде в качестве нормальной повествовательной структуры (кто куда смотрит, кого мы видим). Позже безоконность была выявлена как центральная экзистенциальная (предательство) причинная (слепота) структура романа. Сейчас, наконец, становится ясно, что слепота занимает ключевое место в основаниях набоковской эстетики.
Метафизика мира монад связана и с еще одним свойством персонажей романа — наличием неизменной сущности. Безоконные, непроницаемые и незатронутые миром, набоковские персонажи действительно сходны с игральными картами или шахматными фигурами. Они не меняются. Трансценденция и становление им недоступны. Они всегда остаются сами собой, лишь реализуя заложенный в них потенциал. Подобно растениям или бабочкам, они развиваются, непрерывно и самотождественно, из личинок первых предложений в полностью оформленные особи. Это одна из причин, заставляющих Набокова вновь и вновь отсылать своих читателей к началу: он хочет показать, что все метаморфозы его персонажей, как бы неожиданны и неподготовленны они ни казались, уже содержатся в скрытом виде среди первых эпизодов. Одной из самых интересных граней его романного метода является интегрирование различных этапов развития персонажей: в романе «Король, дама, валет» он, в частности, показывает, каким образом величественная дама в купе второго класса может превратиться в манекен-убийцу, сохраняя самоиндентичность и непрерывность форм. Персонажи Набокова остаются с нами как простые субстанции Лейбница, уникальные и неразрушимые.
Следующая черта набоковского романа (как русского, так и английского) — осознанная сложность — также немедленно отсылает к метафизике. Если принцип достаточного основания принимается в качестве критерия совершенства конструкции мира, лучшее означает менее случайное. Среди всех возможных миров — и среди всех возможных романов — творец выбирает один, с наиболее низким содержанием случайности, то есть с наиболее высоким содержанием гармоничности. Всякий элемент такого мира и такого романа, дабы вносить свой вклад в общую меру согласия, должен быть как можно более интенсивно связан со всеми остальными элементами. Лейбниц в «Монадологии» формулирует это так: «56. Эта связь и согласованность всех сотворенных вещей с каждой отдельной, а также связь и согласованность каждой отдельной вещи со всеми остальными, приводит к тому, что каждая отдельная субстанция находится в отношении, выражающем все остальные. Таким образом, каждая отдельна субстанция есть постоянное живое зеркало вселенной».
Здесь мы встречаем подоплеку набоковского отношения к узору, комбинации, упорядоченному сочетанию (pattern).[19] Внимание к детали, использование повествовательных рифм, настойчивое обращение к повторам и симметриям, непрерывная лингвистическая изобретательность, риторические фигуры, тексты-матрешки — все это находит объяснение и источник в принципе достаточного основания, понятом как требование единства, максимальной упорядочности и связности. В ранних романах движение к единству приводило к созданию отчетливо плотных вымышленных миров, где все детали, вплоть до мельчайших, были так или иначе связаны одна с другой и образовывали сеть (паутину) взаимных ссылок. Во втором же периоде, начинающемся с «Дара», все увеличивающаяся потребность в единстве становится явной, что генерирует тенденцию текстов непосредственно указывать на свои внутренние связи, объясняя их и включая эти объяснения как свою составную часть. «Дар», к примеру, содержит непрерывный ряд самопрояснения и критики, тогда как более поздние английские романы «Бледный огонь», «Смотри на арлекинов!» написаны в форме тотального автокомментария. Набоков приходит к постмодернистским темам текстуальности и автореферентного дискурса, избегая прямой проблематизации языка и просто доводя применение принципа достаточного основания до логического конца.
Заключая выводы, которые нам позволяет сделать метафизика «Монадологии», следует отметить, что определение Лейбницем Блага как Совершенства в принципе достаточного основания точно соответствует этической системе Набокова. Искусство в этой системе становится высшей ценностью, так как совершенство является основанием для существования всего сущего — как в природе, так и в культуре. Хорошая литература имманентно моральна, независимо от содержания, ибо создана в соответствии с теми же принципами, что оправдывают бытие вселенной. Что же касается зла — страдания, смерти, дурного вкуса, — то Набоков всегда видит его как локальный эффект. Мы считаем нечто злом, не понимая его место в системе целого. Зло появляется, когда сознание, находясь лицом к лицу с невыносимым, оказывается не в состоянии заглянуть за границы известного. Метафизическая (часто переходящая в оккультную) компонента набоковского воображения связана с его способностью представлять (деликатно и смутно) слой внешней, часто не доступной познанию реальности, оправдывающей дефекты, поражающие ядро знакомого мира. Взятая как единое целое, вселенная Набокова, подобно вселенной Лейбница, совершенна (об этом, в частности, постоянно напоминают бабочки), что и является источником его оптимизма, который может показаться необъяснимым, если вспомнить о количестве насилия, жестокости и вульгарности в его романах.
Итак, начав с микроуровня повествовательной ткани, мы добрались до макроуровня романного мира. Их исключительная связность и единство выражают глубокие отношения между набоковской эстетикой и метафизикой. В центре же этих отношений, между молекулярной областью дискурса и архитектурой авторских замыслов, живет монада — основной гражданин набоковской вселенной, хранящий почти все ее секреты и объяснения.
Как должна себя вести монада? Какова природа провала, отделяющего ее от других монад? Как следует ей реагировать на лучший из миров? Что происходит, когда она осознает, что находится внутри произведения искусства? Когда она встречает своего создателя? Это лишь некоторые из вопросов, на которые пытается ответить Набоков. Для того чтобы понять его ответы, необходимо отвлечься от чисто текстуального анализа и, исследовав весь корпус его романов, развить фундаментальную теорию набоковского субъекта — онтологию монады. Это должно стать целью дальнейших исследований.
H. СЕМЕНОВА
Цитация в романе В. Набокова «Король, дама, валет»
В 1928 году в Берлине вышел второй роман В. Набокова «Король, дама, валет». Роман успеха не имел и в творчестве Набокова стоит особняком. Пишущие о «Короле, даме, валете» отмечали, что это единственный роман Набокова, где нет автобиографизма, нет России. Озадачивала явная литературность романа, притом что конкретный литературный образец оставался неназванным. Михаил Цетлин отметил здесь влияние немецких экспрессионистов, а из русских — близкого к ним Леонида Андреева.[1] Георгий Иванов нашел, что второй роман Набокова сделан по образцу «самых передовых немцев», Сириным «старательно скопирован средний немецкий образец».[2]
И сегодня, как некогда, исследователи ломают голову над вопросом: «Кого же это все-таки напоминает?».[3] Нерезультативность поисков открывает еще один путь: бросив вызов устоявшимся мнениям, пойти от противного, отказаться от поиска литературного оригинала. Наиболее категорично этот подход обозначен в книге Вадима Линецкого: «Текст Набокова не имеет интертекстуальной „ауры“, как и не имеет „ауры“ автобиографической…»;[4] Набоков «выходит за рамки диалогического отношения оригинал — копия».[5] Литературного оригинала нет — и вот уже реконструируется творческий процесс.
Итак, лето 1927 года, Бинц, курорт на берегу Померанского залива: «Он дозревал до новой книги… Потом проступало вдруг — трое на пляже, замышляется убийство, и гибнет убийца. И почти мгновенно, — так это видится Борису Носику, — родился замысел романа. Теперь роман начинал выстраиваться мало-помалу, отметалось лишнее»[6] («лишнее», действительно, отметалось: дети, психологический кризис, связанный с болезнью и выздоровлением героини, и многое другое, о чем пойдет речь ниже).
Предлагая в качестве ключа к интерпретации романа эпизод с двумя иностранцами, Б. Носик по совпадению портретных черт делает заключение, что это сам Владимир Набоков с женой Верой (биографическая вставка, увы, единственная в романе). Апелляция Б. Носика к «догадливому читателю» подтверждает лишь, что мистификация Набокова, на этот раз особенно тонкая, сбивающая со следа, полностью удалась. Логика критика такова. Все ищут литературный оригинал (средний немецкий роман или что-то вроде этого), но никто ничего не находит. «А ларчик просто открывался», найти ничего и нельзя, это — «чистое изобретательство». Но Б. Носик понимает, что Набоков блефует, когда говорит о «чистом изобретательстве» во всех последующих романах после «Машеньки». Он даже догадывается почему: «…цель всех этих заявлений о „чистом изобретательстве“ — исключить любые догадки „автобиографического“, а тем более интимного характера при чтении романов».[7] Если следовать логике критика, то нужно автобиографический намек в романе принять всерьез.
