Абсурдность примитива, может быть, наиболее зримо выразилась в тех ярких пародиях на окаменевший язык, которым Еременко отдал щедрую дань в конце 1970 - начале 1980-х годов. В этих стихах Еременко наиболее близок к концептуализму:
Горит восток зарею новой.
У Александрийского столпа
остановилася толпа.
Я встал и закурил по новой. . .
<...>
Мы снова ринулись вперед,
кричали мысленно "ура",
и, представляя весь народ,
болталась сзади кобура.
Правда, в отличие от концептуалистов, Еременко пытается занять лирическую позицию непричастности по отношению к насилующей и упрощающей власти языкового стереотипа. Язык стереотипа материализуется у него в образах носителей этого языка - советских писателей ("Переделкино"), пропагандистов ("Начальник отдела дезинформации полковник Боков. . . ", "О чем базарите, квасные патриоты?"), партбоссов ("Стихи о сухом законе", "Дружеское послание Андрею Козлову. . . "), учителей ("Урок естествознания лежал. . . ", "Был педагог медлительный и строгий") и даже "одной большой няни". Как проницательно отметил М. Эп-штейн, ад для Еременко скрыт в самом слове "детский сад":
Все это называлось "детский сад",
а сверху походило на лекало.
Одна большая няня отсекала
все то, что в детях лезло наугад.
И вот теперь, когда вылазит гад
и мне долдонит, прыгая из кожи,
про то, что жизнь похожа на парад,
я думаю: какой же? это ад!
Ведь только что вчера здесь был детсад,
стоял грибок, и гений был возможен.
("Громадный том листали наугад. . . ")
Центральный парадокс художественного мира Еременко связан с тем, что хаосу, порождаемому насилием, стереотипом, тотальным контролем над жизнью, у него противопоставлен не космос, но тоже хаос - только иной, родной и свободный. Наиболее отчетливо этот мирообраз возникает в таких программных для Еременко стихотворениях, как "Отрывок из поэмы", "Дума", "Иерониму Босху, изобретателю прожектора" ("Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил. . . "). Вот, например, фрагмент из "Отрывка из поэмы":
Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи
между контуром и неудавшимся смыслом цветка.
И сама под себя наугад заползает река,
и потом шелестит, и они совпадают по фазе.
Электрический воздух завязан пустыми узлами,
и на красной земле, если срезать поверхностный слой,
корабельные сосны привинчены снизу болтами
с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой. . .
<...>
Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване.
Там невеста моя на пустом табурете сидит.
Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,
и в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит.
Я там умер вчера. . .
На первый взгляд, здесь типичный для Еременко образ разрушенной реальности, где под технологическими приметами порядка скрыто исчезновение жизни - пустота ("пустые узлы", "пустой табурет") и смерть ("Я там умер вчера"). Но зато как трогательно подробен образ корабельных сосен, привинченных снизу болтами "с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой". Лирический мир неотделим от этого хаоса не только потому, что здесь все пронизано личными воспоминаниями, но и потому, что лирический мир тоже выглядит хаотичным, одно время чаползает на другое: жена, мать, невеста, внук, я сам, тесно прижаты друг к другу на небольшой площадке мироздания. Но, с другой стороны, лирические образы обладают суверенностью по отношению к холодным законам разрушения, разлитым в электрическом воздухе. Смерть здесь не отменяет чувство родства, абсолютной связанности меня с моими близкими и с моим миром. "Что с того, что я не был там только одиннадцать лет?/ У дороги осенней лесок так же чист и подробен. / В нем осталась дыра на том месте, где Колька Жадобин/ у ночного костра мне отлил из свинца пистолет". Независимость родного настолько неопровержима, что даже игрушка оставляет в пространстве свою незарастающую дыру.
Но как отличить удушающий хаос насилия от родного хаоса единственного данного человеку пространства осуществленной свободы? Еременко знает только один инструмент для такого различения - поэтическое слово. Но особого рода. В сонете "О, Господи, води меня в кино. . . " есть такие строки:
Над толчеей твоих стихотворений
расставит дождик знаки ударений,
окно откроешь - а за ним темно.
Здесь каждый ген, рассчитанный, как гений,
зависит от числа соударений,
но это тоже сказано давно.
Поиски "соударений" с высоким поэтическим словом позволяют обрести единство с мирозданием ("расставит дождик знаки ударений"), вопреки темноте за окном. Подлинно мое - это то что сопрягается с памятью культуры. В поисках "соударений" Еременко нередко прямо использует цитаты из чужих стихов (чаще всего из Мандельштама), - что, кстати, позволило критику Вл. Новикову присвоить Еременко почетный титул создателя современной центонной поэзии. Но игра с цитатой у Еременко всегда насыщена драматизмом: оттолкнувшись от чужого слова и чужого ритма (а ритм - это всегда образ гармонии), он неизменно воспроизводит свой свободный хаос. Диалогическое, конфликтное, единство между спрятанной в цитате памятью о гармонии и постигаемым "родным хаосом" наиболее ощутимо в таких стихах Еременко, как "И Шуберт на воде, и Пушкин в черном теле. . . ", "Я заметил, что сколько ни пью", "Бессонница. Гомер ушел на задний план. . . ", "Ночная прогулка".
Так, в последнем стихотворении инерция, идущая от трагического стихотворения Мандельштама "Мы поедем с тобою на А и на Б", ведет лирического героя по метафизическому маршруту, где сначала описание московских улиц обнажает черты ада, где царит разрушение, распад, смерть: "Разворочена осень торпедами фар, / пограничный музей до рассвета не спит, / лепестковыми минами взорван асфальт, / и земля до утра под ногами горит". Но предельное погружение в смерть, способность распознать хаос, скрытый в глубине знакомых улиц и зданий, и есть тот духовный труд обживания смертоносного мира, который, по Еременко, и рождает поэзию: "Часто пишется "труп", а читается "труд", / где один человек разгребает завал, / и вчерашнее солнце на носилках несут/ из подвала в подвал. . . " Мандельштамовская тема преодоления смерти ("Мы еще поглядим, кто скорее умрет") создает высокое "соударение", благодаря которому мир, состоящий из замешанных на крови стереотипов ("мимо вялотекущей бегущей строки, как предсказанный некогда ленточный глист"), предстает как сценическая площадка вечной драмы поэта, погружают гося в бездну хаоса и смерти ради новой гармонии. Лирический герой Еременко знает о том, что ему не суждено вынырнуть из хаоса ("Только ты в этом темном раскладе - не туз"), но обступающий его хаос перестает быть чуждым пространством, он насыщается памятью, болью, светом похороненного солнца. Он становится - "родным хаосом". А следовательно - пространством свободы.
"Что же, есть у мира чучельный двойник. / Но как бы ни сильна его засада, / блажен, кто в сад с ножом в зубах проник, / и срезал ветку утреннего сада" - эти строки Алексея Парщикова*261 (р. 1954) дали повод критику Владимиру Новикову утверждать еще в 1984 году, что "движение смысла у Парщикова - это путь от копий, макетов, муляжей к подлинной неподдельной жизни"*262. Новиков же отметил обращение Парщикова к ритмам силлабической поэзии XVII века - поэзии восточнославянского барокко, традиции стихотворных энциклопедий и азбук Симеона Полоцкого. Именно стихи Парщикова послужили отправной точкой для жарких дискуссий о "метаметафоризме" (термин К. Кедрова) - метафора Парщикова действительно отличалась повышенной усложненностью именно в силу барочного стремления к универсализму, превращающему каждую вещь в мирообраз Вселенной во всем ее многообразии, в соединении природы и культуры, техники и органики, исторического и сиюминутного:
Глаз открываю - будильник зарос коноплей,
в мухе точнейшей удвоен холодный шурупчик,
на полировке в холодном огне переплет
книги святой, забываю очнуться, мой копчик
весь в ассирийских династиях, как бигуди;
я над собою маячу: встань и ходи!
("Из города")
Как писал тот же Новиков, Парщиков исходит "из своеобразной гипотезы о равноправии всего сущего: недаром моделью мира в его поэме стала новогодняя елка с игрушками"*263.
У Парщикова поэзия адекватна землетрясению, когда нарушается привычный ход вещей и становится "видно во все стороны света". Именно такая философия творчества лежит в основе его стихотворения "Землетрясения в бухте Цэ". "Мысленная опора" землетрясения - любовь, сексуальная энергия "немолодой пары", сдвигающая координаты пространства. В момент землетрясения мир открывается во всей бесконечной сложности и полноте: "Открылись дороги зрения, запутанные, как грибницы. . . " Но именно "Я" - поэт и созерцатель - вбирает в себя весь это сложный мир придавая ему единство:
