я над собою маячу: встань и ходи!
("Из города")
Как писал тот же Новиков, Парщиков исходит "из своеобразной гипотезы о равноправии всего сущего: недаром моделью мира в его поэме стала новогодняя елка с игрушками"*263.
У Парщикова поэзия адекватна землетрясению, когда нарушается привычный ход вещей и становится "видно во все стороны света". Именно такая философия творчества лежит в основе его стихотворения "Землетрясения в бухте Цэ". "Мысленная опора" землетрясения - любовь, сексуальная энергия "немолодой пары", сдвигающая координаты пространства. В момент землетрясения мир открывается во всей бесконечной сложности и полноте: "Открылись дороги зрения, запутанные, как грибницы. . . " Но именно "Я" - поэт и созерцатель - вбирает в себя весь это сложный мир придавая ему единство:
Открылись такие ножницы
меж временем и пространством,
что я превзошел возможности
всякого самозванства,
смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание. . .
Осознав себя "средой обитания зрения всей планеты", лирический герой Парщикова обретает способность любую точку во времени и пространстве, любой произвольно взятый предмет превращать в средоточие всей Вселенной. Показательно в этом плане стихотворение "Деньги", где лирический герой, гуляя по Каменному мосту через Москву-реку, оказывается внутри пейзажа, изображенного на старой трехрублевой купюре. Казалось бы, деньги - символ советской системы, но под пером Парщикова сначала открывается галерея мировых денег, а за ней открывается "запальчивая пустота", где правят только "фигуры интуиции":
Как заводные, они спешат по водам,
меж знаков водяных лавируя проворно,
что мглятся, словно корабли из соды
в провалах тошнотворных.
Поэт однозначно выбирает фигуры интуиции, а не символы власти, ибо только они способны проложить дороги в истории "запальчивой пустоты", зияющей под знаками власти и богатства.
Парщиков и строит свой мир, повинуясь лишь "фигурам интуиции" (так, кстати, назывался и его первый сборник). Собирая все во всем, совмещая разноплановые ассоциации и измерения бытия, он на самом деле реализует свободу "родного хаоса". То, что у Еременко лишь мерцает как спасительная утопия, у Парщикова заполняет все пространство его лирики. Хаотичность ассоциаций становится приметой, во-первых, полновластия авторских интуиции, т. е. свободы, во-вторых, полноты охвата пестрого, сплетенного из трудносовместимых смыслов, мироздания:
А что такое море? - это свалка велосипедных рулей,
а земля из-под ног укатила,
море - свалка всех словарей, только твердь язык проглотила.
А что такое песок? - это одежда без пуговиц, это края
вероятности быть избранным из миллиардов, сходных,
как части пустыни.
Вот детям песок, пусть воздвигнут свои города-твердыни.
Как следует из этого фрагмента поэмы "Новогодние строчки", такая картина мира воплощает утрату онтологической тверди, сознание слабости языка - как логоса, как носителя разумной гармонии ("твердь язык проглотила"), случайность и принципиальную неустойчивость всех поисков прочности в хаосе ("города-твердыни" - детские замки из песка).
Однако центральная проблема Парщикова состоит в том, что в его картине мира нет места для конфликта, в ней отсутствуют противоречия, - они сглажены свободой (или произволом) "родного хаоса". Такой картине мира некуда развиваться. Вот почему более позднее творчество Парщикова несет на себе явственные черты упадка: усложнение стиха не приводит к обогащению смысла, отсюда возникают самоповторы и рождается ощущение монотонности, несмотря на пышные метафоры и впечатляющую эрудицию автора.
2. Постмодернистская проза
2. 1. Татьяна Толстая
Дебют Татьяны Толстой (р. 1951) в 1983 году сразу же обратил на себя внимание критики. Ее первый сборник рассказов, опубликованный в 1987 году, вызвал шквал рецензий в России и за рубежом. Она фактически единодушно была признана одним из самых ярких авторов нового литературного поколения. На сегодняшний день объем написанного о Толстой (десятки статей, монография X. Гощило*264) в несколько раз превышает объем ее прозы. Интересно, что Толстая поразила читателей не содержанием своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики.
Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, как "Любишь - не любишь", "На золотом крыльце сидели", "Свидание с птицей". Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. У Толстой сказочность прежде всего непрерывно эстетизирует детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и непонятное, эстетической доминанте. Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и метафорах. Метафоры Толстой театрализованно одушевляют все вокруг. В одном только "Петерсе": "жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петере спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры"*265; галоши - "мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро", бесполезные объявления - "провисели все лето, шевеля ложноножками", шпиль Петропавловки - "мутно поднимал восклицательный палец", лето - "вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами" А ведь еще есть "мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло" и, конечно же,
"холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, - ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги" которому Петере под присмотром своей жены "должен был сам ножом и топором вспороть грудь. . . и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром".
Не только в "Петерсе", но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы - это тоже ты!
Как видим, сказочность у Толстой гораздо шире собственно фольклорной традиции. Она парадоксально подчеркивает вымышленность, праздничную фантастичность в качестве первоначально открывающихся ребенку, а следовательно, самых подлинных черт реальности. По логике прозы Толстой, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры - вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа "Река Оккервиль", или Соня, или Милая Шура, или Петере из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универсальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии, в которой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. д. , и т. п.
Особенно показателен в этом плане рассказ "Факир" (1986) - своего рода эстетический манифест Толстой.
История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, - Гали и Юры, с их другом - Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, "мефистофельские глаза", "бородка сухая, серебряная с шорохом", коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе ("какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше. . . "), "журчащий откуда-то сверху Моцарт". А с другой - мир за пределами окружной дороги", "вязкий докембрий окраин", "густая маслянисто-морозная тьма", предполагаемое соседство "несчастного волка", который "в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой. . . и всякий-то ему враг, и всякий убийца". Образ мира "окружной дороги" в принципе вырастает из архетипа "край света". С другой стороны, именно "посреди столицы" (своего рода двойной центр) угнездился "дворец Филина". Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине.
Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно пародийны - уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу; партизанские подвиги в духе Василия Теркина; эпизод из "жизни замечательных людей"). Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях - вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно "сознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: "Врет ваш партизан! - восхитился Юра. . . - Ну как же врет! Фантастика!" На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете. . . как-то я предпочитаю верить".
