Этот же хронотоп колдовской ночи, высветленной, даже выбеленной изнутри, находим в лирическом отступлении «Мертвых душ»: «Сияние месяца там и там: будто белые полотняные платки развешались по стенам, по мостовой, по улицам… подобно сверкающему металлу блистают вкось озаренные крыши… А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине!» (5, 208). Особенно поразителен почти дословный параллелизм «Портрета» и «Мертвых душ» в описании того, как действие лунных чар усиливается белизной простыней/полотняных платков и стен/крыш. Таков свет той заколдованной страны, по которой несутся Вакула на черте, Хома на ведьме, а Чичиков на своей тройке. Ночью природа предается сну – бодрствуют только силы преисподней: поэтому в демонических сценах все высвечено изнутри, все спит с открытыми глазами, подчиняясь «сверхъестественному действию луны, чудесный свет которой имеет в себе тайное свойство придавать предметам часть звуков и красок другого мира» (1-я ред. «Портрета», 3, 217).
Колдовские светлые ночи у Гоголя напоминают ту сцену, в которой – «озарен луною бледной» – скачет гордый истукан за Евгением. В «Медном всаднике» Пушкина белая ночь служит знаком неестественного нарушения границ, установленных природой, и тем самым воспроизводит основное структурное смещение в сюжете поэмы – наводнение возвращает стихию, оттесненную Петром, в ее начальные берега. Граница между днем и ночью, как и граница между сушей и водою, были установлены в самом начале Творения, и смещение их приобретает и у Пушкина, и у Гоголя демонический смысл39.
Звон и рыдание
В заколдованном мире звуки, подобно свету, возникают словно ниоткуда, само пространство разносит их – и они впиваются в душу неизъяснимым очарованьем, в котором слиты восторг и унынье. Хома несется на ведьме: «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…» («Вий», 2, 148). Такая же вопросительная интонация – в лирическом отступлении о России: «Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?» («Мертвые души», 5, 207). Те же слова, та же мелодия их сочетанья: «вьется… и вонзается в душу», «стремятся в душу и вьются».
При всей звонкости этой песни есть в ней что-то болезненное, жалостное, рыдающее. Именно звуковой образ позволяет понять: чувство, каким Россия отдается в сердце автора, то же самое, каким сверкающая красота панночки отдается в сердце Хомы: «Она лежала как живая. (…) Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» («Вий», 2, 158).
Эта же унылая песня хватает за душу самого автора, когда глядит он в обращенные к нему очи сверкающей русской дали. «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня?.. Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?» (5, 207). Тоскливая песня, от которой «болезненно ноет душа» и которая «болезненно лобзает душу», переносится из «Вия» в «Мертвые души». Если в первом случае она передает «страшную пронзительность» в чертах умершей ведьмы, то во втором выражает «непостижимую, тайную силу», влекущую к России.
Зародыш того лирическо-демонического пейзажа, который широко раскинулся в «колдовских» сочинениях Гоголя и в конце концов слился с образом России, мы находим у Пушкина, герой которого тоже потерялся в «необъятном просторе», наполненном звуками «жалобной» песни:
Сколько их! куда их гонят? …Мчатся бесы рой за роемЧто так жалобно поют? В беспредельной вышине,Домового ли хоронят, Визгом жалобным и воемВедьму ль замуж выдают? Надрывая сердце мне…
Пушкин, «Бесы» (1830)
«Надрывая сердце» – «рыдает и хватает за сердце». Сходятся и световые приметы этого хронотопа: у Пушкина и Гоголя тоскливая песня соединяется с ночным призрачным пейзажем, с «мутной месяца игрой». Поскольку луна – «невидимка», то кажется, что свет испускается самим мраком. Этот бесовский пейзаж одновременно возникает у обоих писателей: «Бесы», как и «Ночь перед рождеством», написаны в 1830 году, и в них можно найти почти дословное совпадение: «мчатся бесы рой за роем в беспредельной вышине» – «все было светло в вышине… вихрем пронесся… колдун…, клубился в стороне облаком целый рой духов…» (1, 124). Но то, что у Пушкина отдает жутью, у Гоголя пока еще овеяно духом фольклорной забавы, лишь позднее войдет в этот полночный сияющий пейзаж «бесовски-сладкое чувство» («Вий», 2, 148).
Игра месяца, рыдающая песня, рой мчащихся духов – таков гоголевский хронотоп «заколдованного места», которым в лирическом отступлении «Мертвых душ» становится вся Россия, – «дьявольское место, сатанинское наваждение» («Заколдованное место», 1, 197).
Сон и явь
Отсюда и характерный для колдовских сцен постоянный переход от сна к яви, стирание грани между ними: то ли существует эта страна, то ли только чудится. В ней смыты черты реальности, эта какая-то восторженно-чудная греза, неизвестно кем навеянная.
«Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится?» («Вий», 2, 147).
«…Как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи… Проснулся – и уже опять пред тобою поля и степи, нигде ничего… <…> Какой чудный, вновь обнимающий тебя сон!» («Мертвые души», 5, 208). То, что в «Вии» предстает как вопрос: «Наяву ли это, или снится?» – в «Мертвых душах» превращается в принцип изображения самой дороги: сон и явь чередуются, размываясь друг в друге. На одну страницу описания дороги приходится три засыпания и три пробуждения; «уже сквозь сон слышатся… проснулся; пять станций убежало… убаюкивает тебя, и вот уже дремлешь и забываешься… проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи… какой чудный, вновь обнимающий тебя сон! Толчок – и опять проснулся» (5, 208). Таково это мельканье всего мирозданья перед взором человека, закружившегося в вихре сновидений. Эта зыбкость восприятия характеризует психологический аспект демонического хронотопа, его миражные свойства.
Быстрая езда и мелькание
Важнейший мотив гоголевского лирического отступления – скорость, стремительное движенье России-тройки: не то скаканье по земле, не то уже полет над землею:
«И какой же русской не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все!” – его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе… Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..» (5, 232).
Здесь впервые в «патриотическом месте» поэмы прямо поминается черт. Хотя Гоголь прячет своего давнишнего персонажа под стершейся идиомой («черт побери все»), сам контекст подчеркивает ее прямой, демонический смысл, поскольку рядом говорится о «неведомой силе». Топика других произведений Гоголя подсказывает, что та сила, которая неизменно подхватывает его героев «на крыло», как птица тройка подхватила Чичикова, – это вполне «ведомая», нечистая сила. В «Ночи перед Рождеством» черт несет Вакулу по воздуху, в «Вии» ведьма-панночка увлекает Хому в ночной полет. Таково же значение птицы тройки, подхватившей и закружившей Чичикова.
Знаменательно, что сравнение тройки с птицей предваряется у раннего Гоголя сравнением черта с птицей. «Вези меня сей же час на себе, слышишь, неси, как птица!» (1, 118) – приказывает Вакула черту, и тот покорно подымает его в воздух, «на такую высоту, что ничего уже не мог видеть внизу…» (1, 124). Так что соединение снижающего образа «черта» и возвышающего образа «птицы» уже задано в ранней повести. Вокруг мотива быстрой езды выстраивается устойчивый образный треугольник: тройка – птица – черт.
Сам полет Вакулы верхом на черте и Чичикова на тройке описан сходно. Знаменательно, что черт, приземлившись вместе с Вакулой, «оборотился в коня» и стал «лихим бегуном» (1, 124). И дальше вихревое движение этого черта-бегуна совпадает по пластике изображения с бегом коней, олицетворяющих Русь. «Боже мой! стук, гром, блеск…: стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон…; мосты дрожали; кареты летали… огромные тени их мелькали…» («Ночь перед Рождеством», 1, 124—125). «…И сам летишь, и все летит; летят версты… летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль… Гремят мосты, все отстает и остается позади… Что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? … Гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли…» («Мертвые души», 5, 232). Одно и то же «наводящее ужас движение» изображено в полете на черте и в полете на тройке: «мосты дрожали» – «гремят мосты»; «кареты летали» – «летит вся дорога»; «отзывались громом» – «гремит воздух»; «пешеходы жались и теснились» – «постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».
