Правка была проведена непоследовательно, и в окончательной редакции (по ней, как отражающей последнюю авторскую волю, выполнен перевод) стройный первоначальный рисунок предстает зияющим рваными пустотами, а местами рассыпавшимся на мелкие фрагменты. Отличающие художественную манеру Мередита «сквозные» метафоры, проходящие через весь роман и образующие сложную, прихотливую структуру, лишились в ряде случаев своих организующих смысловых центров.
Метафорический узор начинается заглавием, ключевое слово которого (the Ordeal) повторяется впоследствии многократно. Существительное «ordeal» имеет два значения: историческое — «суд божий», то есть испытание огнем, водою или другими подобными средствами, которому подвергали в средние века подсудимых; более позднее, ставшее со временем основным — «тяжелое испытание». В экспозиции первого издания упоминалось о том, что отец сэра Остина «говаривал об особом испытании, уготованном их роду», и на смертном одре, «когда на легком предзакатном ветерке опали паруса рыцарской ладьи, увлекаемой волнами быстрого отлива», еще раз предостерег сына. Сэр Остин считал разговоры на эту тему бредом, но с уходом жены отцовские слова «прозвучали внезапно ему откровением. Он поверил, что его кровь несет в себе проклятие — яд возмездия, от которого не может очистить даже самая праведная жизнь… торжественно и высокопарно говорил он об Испытании Феверелов как о неотвратимом предопределении». Получив такое объяснение, слово «ordeal» выходит за пределы круга понятий и образов, которые подсказывает его современное значение; исторического в полном объеме оно тоже не получает, но тем не менее у него появляется некая средневековая окраска, сообщенная, в частности, фразой о «рыцарской ладье».
Введенный с легким средневековым колоритом мотив предопределенного испытания подсказывает аналогию между главным персонажем и рыцарем далеких времен. Мелкими штрихами она поддерживается до последних строк; все эти детали в окончательном тексте сохранились. С понятием «рыцарь» соседствует и ассоциируется, если не сливается полностью, в ряде моментов слово «герой», которое постепенно становится постоянной характеристикой Ричарда. От главы к главе метафора дополняется новыми штрихами и меняет свой оценочный смысл. Оттеняя сначала физическое и нравственное совершенство юноши, его способность к глубокому, искреннему, бурному чувству и смелым, решительным действиям, она противопоставлена описанию прозаического, расчетливого Века Труда и полемична по отношению к распространенному среди современников писателя мнению, что «герой исчез». Наивысшей точки достигают эти значения в тот момент, когда в бескорыстном порыве новоявленный рыцарь, воспитанник Системы, готовится «обходить ночью закоулки в поисках людей, которые нуждаются в помощи». Вместе с тем, по мере приближения к этой своей кульминации метафора накапливает комические оттенки. Набрав исподволь силу, ирония становится преобладающей, рельефно подчеркивая неприспособленность воспитанника Системы к реальной жизни, его незащищенность от ее опасностей. Уже в следующей после кульминации главе рыцарь обнаруживает полную неспособность помочь несчастной девушке, а затем, подобно упоминаемому ранее (гл. XXVIII) герою, предающемуся неге в садах Армиды, попадает в сети «чаровницы» и разлучается со своею верною дамою — женою Люси, более чем кто-либо нуждающейся в его защите. Одержимый визионерскими проектами спасения падших женщин, этот трагический Дон Кихот XIX века позволяет страдать самому для него близкому, дорогому, чистому существу.
Другая сквозная метафора начиналась в первой редакции с объяснения в экспозиции сути Системы: «…на земле мог бы еще утвердиться Золотой век или что-то к нему очень близкое, когда бы отцы прониклись серьезною ответственностью и человеческую природу изучали глазом ученого, с глубоким пониманием того, какая это сложная наука — жить; <…> если оградить юношу от дурных влияний и примеров, а в то же время укреплять его физическое здоровье; если ему помогать расти, подобно древу жизни посреди рая; если воспитать у него некоторую нравственную стойкость, прежде чем разовьется самопроизвольно Яблочная болезнь [the apple-disease, переведено А. М. Шадриным как «тяготение к запретному плоду»]; то взору предстало бы нечто приближающееся к совершенному Человеку, каковым баронет надеялся по собственному рецепту вырастить своего единственного сына». Проверяя эту концепцию, Мередит вскрывает ее несостоятельность. Соответственно, в метафорическом слое романа действие Системы показано как достижение и, аналогично библейской легенде, утрата рая.
В письме к одному из своих друзей Мередит писал: «Система <…> оправдывает себя, когда юноше выпадает удача найти прелестную девушку». Молодые люди «рождены, чтобы обрести свой рай», и с первой их встречи цветовой спектр переливается золотистыми тонами, а картинным фоном, на котором вспыхивает их любовь, возникает шекспировский зачарованный остров — символ земного рая (гл. XV, XIX). Реальным земным раем для новоявленных Адама и Евы должен был бы стать курортный остров Уайт у южного побережья Англии, куда они отправляются после венчания; но волею подстрекаемого врагом человеческого рода (гл. XXXIII) создателя Системы, который, по меткому определению Адриена, «хочет быть для своего сына Провидением» и, соответственно, на метафорическом уровне выступает богом-творцом, юной чете не дано вкушать назначенного ей блаженства. Действие движется к трагической развязке, и отныне настойчиво повторяются образы, символизирующие темные силы, чьими кознями совершается падение человека: дьявол, змий-искуситель, «чаровница», предстающая то изменчивой змеей древнего Нила, то обольстительницей с распущенными волосами, жалящими подобно змейкам, то ведьмой, колдующей с огнем, готовым сжечь ее самоё, то блуждающим огоньком или светящейся адским пламенем звездой. Оказываясь за вратами рая, герой становится пери — так в иранской мифологии назывались добрые волшебные существа, которые, происходя от падших ангелов, не могут войти в рай, пока не будет искуплен тяготеющий над ними грех.
Метафора «сэр Остин — бог» выводит символический слой романа во внеземные сферы, где он наполняется и другими образами, соизмеримыми по масштабу с этим. Конфликты, возникающие в душах и сердцах героев, выплескивающиеся наружу в их действиях и поступках, осмысляются метафорически на всех этапах развития событий как столкновение Добра и Зла, олицетворенных высшими антагонистическими силами: христианскими богом и дьяволом, ангелами и дьяволом или божествами восточных средневековых дуалистических религий. Космические по размерам очертания вырисовываются на цветовом фоне романа после утраты рая. Угасают золотые тона (они теперь лишь мимолетно блеснут в чужой, враждебной среде, на груди у чаровницы) — доминируют красные, которые раньше проступали в гармонии с райским пейзажем, а теперь расползаются тревожно по небу сторуким гигантом Бриареем, вызывающим по ассоциации напоминание о мрачном Тартаре, где он обитает. Этот, как он дважды назван в романе, титан (на самом деле сторукие чудовища помогли богам победить титанов и стерегут их в недрах земли, но Мередит прибегает к контаминации, жертвуя дотошностью антиквара во имя художественной и символической выразительности образа) вырастает на закатном небе в тот час, когда впервые обсуждается проект филантропической деятельности Ричарда, и становится ее аллегорическим обозначением. Старания Ричарда спасти падшую женщину разбивают его семейное счастье и кончаются трагической катастрофой — метафорически Ричард представлен титаном, выступившим против социальных богов и, по мифу, обреченным на сокрушительное поражение. Служа предупреждением о неотвратимом гибельном исходе, метафора, наряду с зловещим смыслом, имеет и пародийный, вытекающий из несоответствия между подсказываемой ею картиною грандиозной битвы и ничтожными силами (отсутствием жизненного опыта) героя, намеревающегося в нее ринуться.
Многозначность отличает большинство сквозных метафор в романе. К тому же каждая имеет точки пересечения или целые общие участки разной протяженности с другими тематическими цепочками. Этими переплетениями образуется сложная, искусная вязь. Так, в дополнение к уже отмеченным нюансам, которые передает «титаническая» линия, некоторыми своими отрезками она принадлежит к подчеркивающей напряженную атмосферу совокупности обильно рассыпанных в тексте образов и лексики войны, поединков, оружия, фортификационных укреплений, боевого порядка войск. В свою очередь на этом уровне видны сцепления с большой группой аллюзий на троянский цикл, имеющих собственные художественные и смысловые оттенки.
В одном разговоре на склоне лет Мередит высказал сожаление по поводу того, что «писатели молодого поколения <…> мало читают» и редко в своих произведениях прибегают к «аллюзиям, которые свидетельствуют о культуре и умении распознавать характеры». Его собственные романы насыщены в необычайно высокой концентрации литературными аллюзиями, реминисценциями, закавыченными и скрытыми цитатами. Круг их источников — применительно, по крайней мере, к «Ричарду Феверелу» — составляют, в основном, обязательные для культурного человека середины XIX в. книги. Однако предстают они нередко в таком неожиданном повороте, что требуется напряжение мысли, воображения и памяти, для того чтобы их распознать и понять. Например, в старом неумолимом еврее Времени смутно угадываются, кажется, черты Шейлока, а образ плачущей новобрачной, превращающейся в ручей, контаминирует реминисценции нескольких античных мифов, не имея в виду ни один конкретный.
