пусто, девушка на улице. Она устроилась на пороге дома. В ногах у неё тазик. Она чистит овощи (а может быть, в руках у неё штопка). Ещё минута – и вокруг собираются соседки и начинают шумно обсуждать что-то. Их гомон перекрикивает разносчик воды. А можно вместо воды купить кружку козьего молока (в Риме пьют исключительно козье молоко) – пастух со своими козами тоже здесь. Следом за козами тянется церковный сборщик – монах-францисканец, а за ними еврей-старьёвщик с криками “Абито веккио!” А вот и слепой нищий, остановившись перед окнами, читает псалмы. “Словом сказать, беспрестанно какие‑нибудь явления”, – сообщает в письме Щедрин.
Батюшков прибывает в Италию в особое время: карнавал. В один из дней они с Щедриным даже оказываются в его гуще. Грохот пушки с Капитолийского холма – и с piazza del Popolo по Corso начинает движение бесконечный караван повозок. В экипажах арлекины, пьеро, пульчинеллы, коломбины. Переодетые весталками девушки бросают в толпу конфеты из муки и мела. Их покупают только для того, чтобы пачкать друг друга. Конфеты падают даже с неба – жители верхних этажей забрасывают процессию с балконов. Сюртук Батюшкова давно побелел от мучной пыли, которая висит в воздухе. В лицо ему тычет фонарём Диоген. Визг, смех, улюлюканье. Римляне обожают издеваться над приезжими, ведь сословных границ в дни карнавала не существует. Батюшков и Щедрин – колоритная пара: высокий красавец и маленький, похожий на птицу человек с живым взглядом разбегающихся глаз. То подскочит некто в дурацком парике и давай пребольно охаживать веником, якобы чистит от мела. Другой ряженый размахивает угольной головёшкой и тут же головёшкой рисует с тебя карикатуру. Всякий из толпы норовит задеть, пожать руку, одёрнуть, окрикнуть – и все дурачатся как дети. Интроверту нелегко сносить подобное панибратство, и вскоре Батюшков с Щедриным продираются сквозь толпу к выходу с улицы. Самого феерического зрелища они, скорее всего, не увидят. Между тем на город падают стремительные зимние сумерки. Тьма на Corso озаряется тысячами огней. Карнавал зажигает светильники и свечки. Огненная река течёт и переливается. Свечки то вспыхивают, то гаснут. Римляне с азартом предаются новой забаве – тушить огоньки друг у друга. “С высших этажей на нижние опускают на струнах платки, чтобы тушить свечи своих антиподов. Дамы с тою же целию выскакивают из экипажей; мужчины бросаются в экипажи; с балконов шестами машут на зажжённые рычаги в колясках, до которых низким пешим достать, трудно; употребляют все утончённейшие способы тушения, и при всяком успехе свист, гам, хохот и крики senza moccolo! срамят потухшую коляску. Зрелище неподражаемое!”[64]
Это восьмой, последний день карнавала. Его завершают обильным домашним застольем или визитом в театр, ведь завтра начинается пост и тысячи горожан с утра потянутся по обсыпанным мукой и пеплом, испачканным углём, закапанным воском улицам в храмы.
“Memento homo, quia pulvis es in pulverem reverteus”, – огласит своды церкви священник. “Помни, человек, что ты прах и в прах возвратишься”.
“Рабом родится человек, рабом в могилу ляжет…”
Батюшкову понравилось бы это латинское изречение.
Золотой век
Много ты рек перешел и морей переплыл отдаленных;
Ты чрез альпийские льды смело свой путь проложил,
Чтоб на меня посмотреть и моей красоте подивиться,
Той, о которой гремит славой всемирной молва;
Вот – ты стоишь предо мной и можешь коснуться святыни:
Ближе ли ты мне теперь? Ближе ли стал я тебе?[65]
Этим стихотворением Шиллера можно было бы предварить любое паломничество на родину античной древности. Умственный, душевный, эмоциональный кризис, охватывающий человека на руинах Афин или Рима – в особенности художника эпохи, для которой Античность есть образец для подражания, – неизбежен. Рецептов преодоления не существует. Каждый обречён переживать его силой собственного дара и разума, духа и сердца, творческой воли и воображения. Этот кризис подобен “иерусалимскому синдрому”, когда человек, попадая в место, где разворачивалась евангельская драма, не в состоянии совместить её с тем, что видит.
Жанры, сюжеты и даже самый образ мысли, которыми пользуются художники Европы, разработаны в Античности и заимствованы оттуда же. Приспособленная к национальному языку и традициям конкретной страны, античная культура может послужить образованию национальной литературы, которая в некоторых случаях и сама становится катализатором, “заражая” своей “античностью” культуры ещё более периферийные, например русскую. И тогда не Тибулл или Гораций – а француз Эварист Парни и его салонная “античность” становятся объектом отклика. То же самое происходит и с “немецкой античностью”, когда Гораций в переводах Кристофа Виланда или “Илиада” в гекзаметрическом переложении Иоганна Фосса – подталкивают русских поэтов, например Гнедича, к собственному творческому решению.
Не только Гомер и Гораций – но и Шиллер, и Виланд, и Фосс!
Весь XVIII век дышит и пишет Античностью. Она – крыло, которое сообщает поэзии подъёмную силу для преодоления низменной реальности; для восхождения к эстетическому и идейному порядку. Ломоносов реформирует русский язык через риторику древних латинских авторов и силлогизмы византийских греков. Его представление о мире, где существенней то, что ближе к порядку, космосу, гармонии – имеет античные корни, укреплённые современными открытиями в области физики, тоже по-своему упорядочивающими мироздание. Державин пишет оды в античном, риторическом духе. Пусть и проскочит у него строфа или целая сцена из “подлой” жизни в “забавном русском слоге” – они только подсвечивают высокие государственные нужды, о которых печётся автор. Державин в роли поэта – деятель на общественном поприще. Множество его парадных портретов говорит о том, что художник изображает не стихотворца, а новый государственный чин, им заслуженный.
Шиллер написал несколько “античных” стихотворений и теоретических очерков. Пафос его мысли особенно хорошо слышен в “Богах Греции”. Стихотворение 1788 года, оно несёт отпечаток идей Винкельмана, чьи книги об античном искусстве были настольными у веймарских классицистов. Гармоничный, свободный, спокойный, красивый, знающий меру, за которой кончается власть разума и начинается мир естественных тайн, оживляемых лишь воображением художника – мир единый, слитный, просветлённый – этот “винкельмановский” мир Древней Греции исчез навсегда. Но в “песнопениях”, которые нам остались, в образцах пластического искусства – он бессмертен и по-прежнему взывает к современному человеку. “Обладая одновременно полнотой формы и полнотой содержания, – говорит Шиллер, – одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, – вот они перед нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума”. Современник Шиллера, художник, вынужден жить и творить перед лицом исчезнувшей гармонии. Она его арбитр, его соперник, его искушение и цель, сколь недостижимая, столь
