Ощупью отыскивая ключ к заинтересовавшей его проблеме, Адамс бродил по залам художественных разделов выставки и неизменно останавливался перед сент-годенсовской статуей генерала Шермана, которая занимала среди экспонатов самое почетное место, Сент-Годенс в это время был в Париже, ежедневно, как всегда, внося в свою скульптуру бесконечные «последние» штрихи и выслушивая противоречивые, как всегда, советы братьев-скульпторов. Из всех американских художников, вдохнувших в семидесятых годах в американское искусство живую струю, Сент-Годенс был, пожалуй, самым приятным, но, несомненно, и самым косноязычным. По сравнению с ними даже генерал Грант или Дон Камерон могли считаться ораторами. Все остальные — оба Ханта, Ричардсон, Джон Ла Фарж, Стенфорд Уайт — отменно владели словом, только Сент-Годенс не умел ни рассуждать о своих чувствах, ни объяснять, почему выразил их в своей скульптуре в той или иной форме. Он не устанавливал никаких законов, не капризничал и, сталкиваясь с жестокостями, не ожесточался. Он не нуждался в фимиаме, не был сосредоточен на себе, отличался чрезмерным простодушием и полной неспособностью к подражательству: своим творением он мог придать лишь ту форму, какую создавала его рука. Редкий человек чувствовал силу другой личности так, как он, но даже мысль, что этот другой может на него воздействовать, не приходила ему в голову.
Летом 1900 года Сент-Годенсу нездоровилось, и он часто находился в подавленном настроении. Для человека в таком состоянии Адамс был не лучшей компанией, им и самим не владела та веселость, которую французы называют folle.[693] Тем не менее он нет-нет да и наведывался в студию на Монпарнасе, чтобы вытащить приятеля на прогулку в Булонский лес или, если было настроение, вместе пообедать. Со своей стороны Сент-Годенс тоже иногда приглашал Адамса провести время в его обществе.
Однажды он взял Адамса с собой в Амьен, куда отправился с компанией французов осмотреть собор. И вот, когда они стояли перед западным порталом, любуясь скульптурой, Адамсу вдруг подумалось, что самым интересным для него является не собор, а стоящий перед собором Сент-Годенс. Перед великими памятниками великие люди высказывают великие истины — если полагают, что их не будут воспринимать чересчур серьезно. Адамс никогда не упускал случая процитировать фразу, произнесенную его кумиром Гиббоном о готических соборах: «Я снисходительно взглянул на эти величественные памятники суеверия». Даже в сносках к собственным трудам Гиббон не проявил своей человеческой сути так, как в этом высказывании, и Адамс дорого дал бы, чтобы взглянуть на фотографию кругленького маленького историка на фоне собора Амьенской богоматери, пытающегося убедить читателей — или самого себя? — что он снисходительно смотрел на этот памятник суеверия, тогда как на самом деле испытывал к нему лишь чувство благоговения, какое все люди широких познаний и острого ума испытывают перед замечательными творениями. Но кроме человеческой сути его автора, в этом высказывании слышался еще отзвук времени. Гиббон поворачивался спиной к Мадонне, потому что в 1789 году религиозные памятники были не в чести. Но в 1900 году его слова, простые и свежие, как молодая трава, особенно поразили того, чей слух привык к другим, по большей части не столь свежим и, без сомнения, менее естественным высказываниям, повторявшимся на протяжении последних ста лет. Во всяком случае, эта фраза Гиббона была куда поучительнее целой лекции Рескина. Каждый человек видит то, что несет в себе, а Гиббон в ту пору носил в себе идеал Французской революции. Рескин же — реакцию на революцию. Сент-Годенс обретался в другом мире. Величественные памятники привлекали его куда больше, чем писания Гиббона или Рескина; ему нравилось их величие, художественное единство, размах, гармоничность линий, игра света и теней, декоративная скульптура; но, пожалуй, он еще меньше, чем Гиббон и Рескин, осознавал силу, которая все это создала, — силу Святой Девы, силу Женщины, — верой в которую воздвигались «эти величественные памятники суеверия» и через которые она была выражена. Возможно, Сент-Годенс увидел бы больше в рогатой Изиде из Эдфу,[694] воплощавшей ту же идею. Искусство сохранилось, но энергия, заключенная в нем, до конца не воспринималась даже художником.
По духу и нраву Сент-Годенс принадлежал к 1500 году, на нем лежала печать Ренессанса, и было странно, почему он не носит образок мадонны на шее или, подобно Людовику XI,[695] приколотым к шляпе. Время превратило его в потерянную душу, случайно оказавшуюся в двадцатом веке и забывшую, откуда она пришла. Он, как и Адамс, мучительно переживал свое невежество, но совершенно по-другому. Сент-Годенс был дитя Бенвенуто Челлини,[696] задыхавшееся в колыбели американской действительности, Адамс квинтэссенцией Бостона, снедаемой желанием мыслить как Челлини. Искусство Сент-Годенса морили голодом с рождения; творческий инстинкт Адамса изводили с младенчества. У каждого осталась лишь половина дарованного природой, и теперь, когда они вместе стояли перед амьенской мадонной, им следовало бы почувствовать в ней ту силу, которая могла бы их объединить. Но этого не произошло. Для Адамса она более чем когда-либо стала источником силы; для Сент-Годенса по-прежнему осталась источником красоты.
В качестве символа мощи Сент-Годенс избрал коня, что ясно видно по скульптуре «Победа Шермана». Шерман его несомненно бы одобрил. Этот символ полностью выражал дух Америки, и почти сорок лет Адамс представить себе не мог, сообразуясь со здравым смыслом, никакого иного решения. Сколько же лет понадобилось ему, чтобы осознать, о чем говорят своим искусством Микеланджело и Рубенс? Он не мог ответить на этот вопрос. Он знал, что только с 1895 года стал воспринимать Святую Деву и Венеру как силу, да и то не всегда. В Шартре — да; возможно, в Лурде; пожалуй, в Книде,[697] если бы время сохранило там божественную наготу Праксителевой Афродиты, а дальше ему, наверное, пришлось бы в поисках силы обратиться к богиням индийской мифологии. У англичан и немцев сама эта идея давно уже бесследно исчезла. В Амьене Сент-Годенс оказался не более восприимчив к силе Женщины, чем Мэтью Арнолд в Гран-Шартрезе. Ни тот, ни другой не воспринимали богинь как силу; они видели в них воплощение чувств, человечности, красоты, чистоты, вкуса, но не сочувствия. Сила была заключена для них, скажем, в локомотиве, и оба, как и все другие художники, постоянно сетовали на то, что мощь, заключенную в локомотиве, не передать в искусстве. Воистину все запасы энергии пара в мире не могли, подобно Святой Деве, «воздвигнуть» соборы Шартра.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
