Любовь у Набокова представляет собой категорию, подобную смерти. Через любовное чувство становится возможной коммуникация с другими мирами.[6] В доказательство процитируем его стихи, где прямо дается формула: «Влюбленность есть потусторонность»:
ВЛЮБЛЕННОСТЬ
Мы забываем, что влюбленностьНе просто поворот лица,А под купавами бездонность,Ночная паника ловца.
<…>Напоминаю, что влюбленностьНе явь, что метины не те,Что, может быть, потусторонностьПриотворилась в темноте.[7]
Роман, описывая круг (наподобие того, как Драйер рисует концентрические круги, разговаривая с изобретателем о «тайном деле»), начинается в осеннее время и завершается также в осеннее время, по окончании каникул. Введение рождественского эпизода акцентирует тему летосчисления и мотив праздника.[8] Этот эпизод знаменует собой начало того краткого периода, когда «странный» (по словам Марты) брак между нею и Францем может продолжаться в отсутствие Драйера, уехавшего кататься на лыжах в горах. Как известно, в берлинские годы рождественская тема (наряду с пасхальной) получает у Набокова особое значение. В романе она тем более важна, что после праздника Рождества-маскарада (сочетание странное!), когда Драйер покидает свою больную супругу (на что читатель, наделенный обостренным нравственным чувством, реагирует с недоумением), Марта и Франц чувствуют, будто, попрощавшись с Драйером, они приходят «с похорон» — и именно с этого времени начинают называть его «покойником». А тот — несмотря на попытку Франца освободиться от него путем черной магии (Франц разрывает снимок Драйера, присланный им из Давоса) — возвращается с гор без предупреждения, едва ли не застав племянника и жену в супружеской спальне. Драйер движется к состоянию духовности, одухотворенности. Путь Франца тоже может быть охарактеризован как попытка достичь духовности.[9]
Проблемы духовного пути или достижения духовного зрения (которые лежат в основе берлинских романов) тематизируются уже в тот момент, когда сразу после приезда в Берлин Франц ломает очки и, приехав к Марте, ничего не видит. Лишение очков происходит в гостинице «Видэо», т. е. почти в первом локусе действия, названием которого опять-таки усиливается мотив зрения. Однако новые, купленные Францем американские очки — едва ли не важнейший его атрибут — оказываются недостаточными для каникулярного путешествия к морю: он приобретает еще одну пару синих очков, которую носит вместе с первой. Параллельно, но тоже модифицировавшись, повторяется и слово-образ «Видэо»: «невеселая певица» в курортной гостинице «орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“».[10] Это происходит в XII главе, т. е. в последнем локусе действия, в котором больная (как бы в исступлении) танцующая Марта раздваивается — подобно тому как «вне себя» чувствует себя Франц в самом начале романа, сидя напротив нее в купе (уже тогда акцентируется, что Францу Марта казалась «чудесной большеглазой дамой», чем также подчеркнуты мотивы зрения, видения, визуальности). Это смутное состояние не покидает героя и после его утреннего пробуждения на следующий день в гостинице «Видэо», а потом во время разговора в саду с Мартой. Он находится «в смутном и неповторимом мире», где «может случиться все, что угодно» (I, 130) — и в котором ему кажется, что «близорукость целомудренна» (I, 131). Смысл последней фразы в романе «Камера обскура» передается формулой «Любовь — слепа». Мотив ослепления или слепоты развивается в том эпизоде, когда Марта с племянником сидят в саду — как бы перед искушением. На библейскую праисторию намекают «патентованные яблони» (I, 131). Еще раньше, по пути, Франц слышит «райские голоса» (I, 129). Марте трудно узнать Франца без очков, но «воспоминание как фокусник» надело их на его лицо. Слово «фокусник» предвещает появление Менетекелфареса (о котором автор говорит: «а на самом деле» «он был фокусник» — I, 135), который потом становится хозяином Франца и способствует формированию любовных отношений между ним и Мартой. По мнению Леоны Токер, в саду Марта и Франц еще невинно влюбляются друг в друга, но потом отказываются от предоставленной им редкой возможности духовного чувства[11] и духовного преображения.[12]
В последней сцене Франц переживает что-то вроде катарсического потрясения и переходит в какой-то другой мир, к чему он приходит через адские мучения, совершенно чуждые его, по слову Хайда, «странно примитивному готическому христианству»,[13] усвоенному в провинции. Путь обольщения завершается утратой женщины и одновременным пониманием, что «если Марта выживет, он погиб» (I, 277). Начало любовных отношений, развивающих сюжет первородного греха, приходится на воскресный день. Тем самым Набоков вновь подчеркивает библейский мотив, одновременно заставляя Франца вспомнить, что мать его в это время возвращается из церкви.
С появлением в саду Драйера особое, необыкновенное состояние Франца усугубляется, и позже, уже во хмелю, ему кажется, будто его тело и голова разделены: Франц «чувствовал, что вот-вот, еще немного, — и уже тело его растает, и останется уже только голова, которая, с полным ртом, станет, как воздушный шар, плавать по комнате» (I, 137). Здесь мы склонны видеть намек на мотив отделенной от тела головы, связанный и с преданиями об Орфее, и с фигурой Иоанна Крестителя, не раз повторяющийся и всегда обусловленный[14] присутствием Драйера: ночью в зеркальном зале магазина Драйера Франц увидит «обезглавленные плечистые фигуры» (I, 156), а Драйер, во время посещения криминального музея размышляя о проблеме «преступление как искусство», придет к заключению, что преступление «само по себе — скучно» (I, 241), что каторга и казнь[15] — выше. В словах-образах «преступление» и «каторга» можно обнаружить иронический намек на судьбу Раскольникова у Достоевского. В системе идей Набокова казнь, как кажется, занимает одно из центральных мест, ибо через казнь опять-таки дается возможность прикосновения к иным мирам. Эта идея станет фундаментальной формулой романа «Приглашение на казнь» (1935–1936).
После первого визита к дяде Франц начинает скитаться по улицам города (своего рода искания, вероятно), стыдясь собственной лени и своего хозяина, фокусника, который утром предупреждает его два раза: «Смотрите, не опоздайте на службу» (I, 149, 151). Выбор квартиры определяет Марта, помогая ему подешевле снять именно ту комнату с изображением голой женщины, о которой Франц втайне мечтает. В то время как Франц постоянно думает «о волшебных ночных дамах» (I, 149), он проводит в музее древностей два часа (подобно тому как это потом делает Драйер в криминальном музее), смотрит «саркофаги и портреты носастых египетских младенцев» (I, 149) и, уже после телефонного звонка Драйера, вместе с ним совершает странного рода ночное путешествие, которое Драйер называет «первым уроком». Больше таких уроков, по-видимому, в романе нет, так что последующие фазы «развития» или преображения Франца будут происходить самостоятельно, в таинственных темных коридорах драйеровского магазина, фантомность которого подчеркивается тем, что его телефонного номера Франц не может найти в телефонной книге, хотя в других местах романа в конторе Драйера телефон все время звонит, так что читателю как бы внушается, что этого таинственного магазина нет. Перед первым ночным уроком описывается двор, через который проходят Драйер и Франц, в виде «треугольного тупика». Мотив треугольника не только предвещает любовный треугольник; он получает определяющую с точки зрения всего смыслового значения романа коннотацию «учение, ведение, знание». Иначе говоря, любовный треугольник таинственно отождествляется с достижением некоторого знания, по всей вероятности духовного. Согласно традиции, он — символ «стремления вверх», к «высшим сферам» или знаниям посвящения,[16] перед которым стоят старик и проститутка, словно сторожа этого подземного мира, где пахнет «сыростью и вином». Следовательно, в соответствии с набоковской системой ценностей, высшие сферы достижимы лишь путем нисхождения. Здесь опять заиграли, подобно музыкальным лейтмотивам, стихия воды и мотив вина, вызывающие ассоциации с дионисийством (вспомним плывущую по воздуху голову Франца в состоянии хмеля). Драйер — «фантастическое… существо» (I, 141–142). Его мир, в котором очутился Франц, кажется таинственным, начиная с «железной двери», ведущей через «самый таинственный вход» в «темный коридор» (I, 156). Герои спускаются по лестницам, а затем через бесконечный лабиринт поднимаются в зал, где Драйер обучает племянника продавать галстуки. Это дело представлено как искусство: Драйер сравнивает «приказчика» с «художником» (I, 157). Когда племянник и дядя во время «урока» меняются местами, поочередно исполняя роль приказчика и покупателя, кажется, будто Драйер бессознательно (?) подготавливает Франца к ожидающей его роли: т. е. к роли мужа, которую племянник исполнит в отсутствие дяди, «репетируя» свое счастье с Мартой (словно речь идет о театральном спектакле). Особое значение для ночного урока имеет тот беспорядок, через который Франц должен пройти и которым заглавный Король Драйер вполне доволен: «Драйер улыбался, вспоминая… легкий, таинственный беспорядок <если угодно Хаос, понимаемый как начало, соотносимое с миром Диониса. — Д. З. Й.>, который он оставил за собой, и как-то не думая, что кому-то другому, быть может, придется за это отвечать» (I, 159). Они покидают магазин после того, как «огромный кожаный мяч <…> покатился в сумрак» (Там же). Здесь, вероятно, — кульминационный момент действа, совершенного Драйером и Францем. Ночной урок, наделенный признаками обряда (учитывая наличие коридоров и т. п., рискнем прямо сказать: обряда посвящения), ведет к особенному просветлению, к пониманию: Франц, уже сидя в автомобиле и замечая «на каждом углу» «светлоногую женщину», «понял значение всех огней», которые сливались «в один блаженный образ» (I, 160), т. е. образ Марты. Посвящение Франца включает в себя нисхождение и восхождение. Темным коридорам и лестницам мира Драйера противопоставлен образ радуги: галстуки представляются «шелковой радугой», соблазну которой Драйер в роли покупателя не поддается и которую Франц тоже не видит без очков, когда Марта показывает ему картины в вилле при первом визите.
