Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов из соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга "Норма" (1994) - своего рода "энциклопедия" приемов такого рода. Чаще всего это переходы внутри одного и того же, тщательно сымитированного, соцреалистического дискурса. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму "диссидентском" дискурсе ("Тридцатая любовь Марины"), и в классических традициях (квазитургеневский роман "Роман"). В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии или "Божественной комедии": ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна сама установка на власть над сознанием.
Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием "деконструкция": иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая "поэтика допроса" - пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свое "тайное тайных" - признается в неравенстве самому себе.
Примером перехода такого рода может послужить включенная в книгу "Норма" повесть "Падеж".
Во-первых, центральный эпизод повести построен как переход внутри одного и того же дискурса: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается "вредителей", содержавшихся в скотском состоянии. Натуралистическое описание трупов сочетается с бюрократической по стилистике "объективкой" о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:
- Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да врача. . . поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода.
- Родственники! - Кедрин снова треснул по двери.
- Сестра - Ростовцева Ирина Львовна, использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком.
Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается натуралистическим описанием, напоминающим о поэтике рассказов, - взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом извне.
Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз канонической модели соцреалистического повествования. "Старшие наставники", секретарь райкома и начальник ГБ, оборачиваются "трикстерами", "бесами", последовательно разрушающими все колхозное хозяйство*280. При этом внутри повести присутствует образная модель соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо сделанным нерадивым председателем, и все то, что в "реальности" гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущности, буквальное воплощение "модальной шизофрении" соцреализма. В классическом соцреализме утопическая программа в конечном счете сходится с "реальностью". Того же эффекта добиваются и персонажи "Падежа": только они решают уравнение не путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство "плана" и "реальности" достигнуто изменяется стилистика текста и вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса. Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором, жреца с народом - при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой, мифологической, логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью "вода" на грязного и избитого председателя, это и есть "вода", которой поят "скот".
"Деконструкция" соцреалистической мифологии в этой повести вместе с тем не сводится к простому "переворачиванию" соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки переходный ритуал - только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением "старого царя". Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его "социальная интеграция". Более того, разрушительная активность "наставников" также объясняется спецификой переходного обряда. В традиционном переходном обряде, - отмечает М. Элиаде - происходит "символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено"*281. К. Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе "большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с "хаосом". <...> Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-денцию страдания. <...> Только проходя через физический хаос герой мог обрести физический стазис"*282.
Сорокин всего лишь переосмысливает "трансценденцию страдания". У него именно стадия хаоса соответствует "новому порядку", "физическому стазису". Финал повести воплощает финальную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего уже нет. Качество "нового порядка", установленного посредством ритуала, в сущности, лишь выявляет сокрытое в "старом порядке": соцреалистический мир с мертвым скотом, гнилыми постройками, колоколом без языка и аккуратным макетом - уже основан на принципах абсурда. Хаос - это лишь развертывание абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении этих элементов.
На той же структурной основе построены и многие другие тексты Сорокина, в частности, его роман "Сердца четырех". Думается, прав А. Генис, считающий, что в этом романе
"Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра (производственного романа соцреализма) оппозицию Человек/Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "не-машины" и "не-люди". <...> В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни"*283.
Вместе с тем в этом романе можно увидеть и "натурализацию" соцреалистической мифологии "большой семьи". С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик образуют некое подобие семьи, с "семейным" разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе "общего дела", нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами "испытаний", ведущих к успеху "общего дела", становится убийство и расчленение родителей Сережи и перемалывание на мясорубке матери Реброва ("жидкая мать"). По логике соцреализма, "большая семья" неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его гротескную метонимию. То же происходит и в романе Сорокина, но с важным уточнением: "семейные связи" создаются с помощью убийства, насилия, сексуальных перверсий, издевательств, поедания экскрементов и т. п. Такие сцены, как "клеймение" старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга (как и многие другие сходные эпизоды), родственны - издевательство лишь укрепляет семейное доверие. Характерно также, что финальные сцены романа, состоящие из уже совершенно неясных по своей цели лавины убийств и пыток, венчаются тем, что в промежности замученной до смерти женщины показывается голова ребенка. И хотя смысл "общего дела" на протяжении всего романа остается совершенно загадочным - трансцендентным жизни, непостижимым в принципе, - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим произвольность составных элементов (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства, в качестве необходимого условия семейной связи. Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводят к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием, не меньше.
