В романе "Голубое сало" (1999) Сорокин обращает свой испытанный инструментарий деконструкции на традицию русского модернизма. Напомним, что русский постмодернизм с самого своего рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте - особенно, скажем, романы Саши Соколова или поэзию "лианозовцев". И у самого Сорокина, в той же "Норме", такие гимны поются (в своеобразной понятно, манере) Марселю Дюшану - отцу сюрреализма и реди-мейда. Классики русского модернизма подверглись канонизации только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали героями школьных сочинений. А значит - созрели для Сорокина который питается авторитетностью и ничем другим. У него нюх на авторитетный дискурс - это его воздух, его наркотик, его питательная среда.
Однако ни платоновский, ни набоковский стиль в пародийных главах, якобы написанных "клонами" русских гениев, Сорокину по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить не удалось. Да и сорокинские ААА (А. А. Ахматова) и Оська (О. Э. Мандельштам) представляют собой точные (и очень простодушно сделанные) перевертыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого достоинства изгоев - юродское самоуничижение, вместо страданий садомазохизм, вместо высоты - деспотическая низость (аналогичным образом Хрущев изображен у Сорокина утонченным аристократом, горбуном, гомосексуалистом и садистом).
А лучший фрагмент из ряда сорокинских "именных медальонов", якобы написанных клонами великих русских писателей, - это безусловно "Толстой-4". Любопытный парадокс: Толстой из всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в полную силу: толстовский стиль воспринимается современным ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения надлично-чувственной силой жизни в план садомазохистского эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным. Толстовская тема освежающе острого переживания телесной гармонии человека с мирозданием решена через садистский банный ритуал, что явно противоречит традиционным представлениям о гармонии, но. . . странным образом все-таки выражает ее. Фокус сорокинского стиля именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме). Его ход состоит в том, что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии и хаоса - насилие, экскременты, каннибализм и т. п. , добиваясь тем самым сугубо постмодернистского эффекта взаимопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизированного порядка, "хаосмоса". Но ничего подобного не получается, когда в качестве "материала" берется эстетика, обостренн передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики - будь то Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание (как в случае с "Достоевским") или несмешная пародия ("Платонов"), или вообще неизвестно что ("Набоков").
Так что "развод" Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, "деконструкция" не удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком от дерева русского модернизма.
В то же время Сорокин в "Голубом сале" иронично деконструирует излюбленную им концепцию разрушения властных дискурсов как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплощена в кольцевой композиции романа. Начинается роман с писем, которые биофилолог Глогер пишет своему возлюбленному из секретной лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голубого сала - таинственной субстанции, не поддающейся воздействию окружающей среды, обладающей неизвестными магическими свойствами, одним словом, предметного символа власти и свободы. Образуется эта субстанция как побочный результат творческого процесса клонов великих русских писателей (см. выше). Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири "земле. . . бы" (забавная пародия на почвенническое неоязычество). Посредством машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтернативный 1954-й (Сталин бодр и жив, как, впрочем, и Гитлер, с которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гитлером разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в процессе которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В результате происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, галактика, мир. . . и Сталин обнаруживает себя слугой того самого юноши, которому пишет письма Глогер, притом что юноша с презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из . . . голубого сала, новинки сезона, в которой он отправляется на Пасхальный бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы (А. Генис не без оснований называет голубое сало "русским Граалем"*284) - оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама таинственная субстанция годится лишь на светящуюся накидку. Стоило ли из-за этого огород городить?
В сущности, атакуя модернизм, Сорокин самый сильный удар наносит не по Мандельштаму и Ахматовой, а по себе самому, точнее, по эстетике концептуализма. Его роман оказывается первой концептуалистской самопародией.
Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского романа спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелишне напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо полостью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в "Москве Петушках" Ерофеева). Сорокин же в "Голубом сале" вполне сознательно подчиняет сюжетную структуру канону космогонического/эсхатологического мифа.
Как объясняет М. Элиаде, космогонические мифы обладают следующими качествами:
символическое возращение к началу - началу мира или началу человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение) - составляет структурную основу этих мифов;
возвращение к началу предполагает "символическое уничтожение всего прежде существовавшего мира"; "для того, чтобы нечто принципиально новое началось, остатки и руины старого цикла должны быть полностью разрушены" (буквальная гибель мира у Сорокина из-за голубого сала - субстанции жизни и творчества);
переход от смерти к новому рождению связан с пересечением зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творению и содержащего в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения у Сорокина связаны именно с этим состоянием);
новое рождение, как и новое начало жизни, - это не просто повторение уже случившегося, а "доступ к новой модальности существования"; поэтому смысл мифа состоит в том, чтобы "аннулировать работу Времени", "излечить человека от боли существования во Времени". "Возникает впечатление, что в архаических обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания, без возвращения к истокам"*285.
Приложимость этих характеристик и к "Голубому салу" наводит на мысль о том, что и Сорокин, похоже, придает своему последнему роману значение ритуального акта, который должен символически стереть "работу Времени" и начать культурный процесс заново. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно, обращена и на собственное творчество, на собственные интеллектуально-художественные наработки и модели.
Подобные попытки свидетельствуют о глубоком кризисе не только концептуализма, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулось это направление. Однако роман Сорокина свидетельствует еще об одном - о невозможности "начать с нуля". Жесткое культурное притяжение возвращает Сорокина, а вместе с ним и весь русский постмодернизм, к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К модернизму; а значит, к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами всерьез и на равных, беспощадному самоанализу художника и многим другим эстетическим принципам.
А на продуктивность этого кризиса указывает поразительное многоязычие "Голубого сала". С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. - никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного достаточно стройного сюжета (даже в "Норме" спектр языков был ограничен соцреалистическими и близкими к соцреализму идиолектами, а ведь там не было единого сюжета). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском "пиджине" (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным "заумных" идиом типа "сопливить отношения" или "раскрасить носорога" (лучший пример в этом смысле его давняя пьеса "Доверие"). Вдобавок, то и дело мелькают французские обороты, речь "земле. . . бов" насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш. . .
