С этого момента Марлен царила во всей первой части фильма, скрупулезно повторяющей сюжет романа. И только в полностью измененной финальной сцене, где Яннингс, обезумевший от ярости из-за фата-культуриста, введенного Штернбергом вместо другого персонажа в сюжет и в данный эпизод (помимо всего прочего, это было сделано, без сомнения, вследствие его собственной ревности, — ревности невысокого мужчины, любившего жен-шин, к непостоянным красавцам-ловеласам, хвастающимся своей силой и внешностью), играет с поразительной экспрессивной и эмоциональной силой, на которую только может быть способен артист. Это пример, которому нет равных и с которым можно сравнить только крик Мишеля Лонсдаля (Майкл Лонсдейл в английской версии), похожий на крик раненого зверя, в фильме Маргерит Дюрас «Песня Индии» (1975).
В этой связи следует отметить еще две детали. Одна из них хорошо известна и связана с тем, что после выдающейся сцены крушения любви Рат, по замыслу, пытается задушить Лолу и якобы Яннингс, относящийся с ненавистью к тому, что молодая актриса действительно подчинила себе не только Штернберга, но и весь фильм, попытался на самом деле задушить Марлен Дитрих, которая, соответственно, и впрямь перепугавшись, стала кричать необычайно убедительно. Другая показательная деталь упоминается реже, здесь речь идет о том, что идея этого душераздирающего приступа отчаяния появилась совершенно случайно в ходе работы, поскольку, как пишет Штернберг: «Этого нет ни в романе, ни в сценарии; все возникло из эпизода, который я придумал в ходе съемок: это шутка во время свадебного застолья, когда из носа учителя вынимают яйца и он принимается кричать, как петух». Эта первая сцена с «кукареканьем» очень яркая, Марлен в свадебном наряде отвечает Дженнингсу, как влюбленная курочка, «ко-ко-ко» и одновременно двигает носом, словно клювом. В итоге данная сцена кажется очень удачным прологом к кульминационной сцене в финале. А вообще-то эта родившаяся во время съемок идея не просто добавление, она стала основой, стержнем всего образа Рата, она рождает атмосферу, в которой Яннингс, снятый в восхитительной игре полутонов-полутеней, создаваемой движением занавесей и газовой ткани, может, наконец, проявить все свое незаурядное актерское мастерство. По преданию, он, якобы ради того, чтобы быть более убедительным, настаивал на том, чтобы яйца, которые разбивали о его голову, были тухлыми.
В данном случае «слишком» — это именно то, что нужно, но удается очень немногим. Впрочем, свою редкую способность Яннингс хочет показать при любых обстоятельствах, и такая навязчивая демонстрация зачастую начинает раздражать в первой части фильма. Например, если он должен налить себе чашку кофе, он не просто наливает ее, он демонстрирует процесс, аккуратно наклоняя кофейник и пристально глядя на чашку. И так везде и во всем. Заходя в небезопасный квартал, где находится кабачок «Голубой ангел», Унрат, в трактовке Яннингса, не просто оглядывается вокруг, как человек, пытающийся не сбиться с пути, а без конца вертит головой, у него испуганное лицо, он постоянно беспорядочно жестикулирует, что показывает, насколько он встревожен и растерян. Здесь смешон не персонаж, а актер. А вообще, эта сцена была снята в полном соответствии с чарующим описанием романа. Штернберг здесь очень строго и точно следовал за текстом, даже если декорации УФА (декораторы Отто Хунте и Эмиль Хаслер) иногда чересчур скрупулезно создавали «экспрессионистскую» атмосферу, ставшую знаменитой благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Роберт Вине, продюсер Эрих Поммер, 1919). Сцена, когда Унрат впервые идет к Лоле, снята пусть и великолепно, но стандартно, что тем более поражает, поскольку, в целом, фильм сделан в удивительно живой и абсолютно новой манере.
Подобная характеристика больше всего относится к игре Марлен Дитрих, к той естественности, легкости и непринужденности, с которой она очень точно воплощает образ Розы Фрёйлих, таким, каким его создал Генрих Манн: красивая и добрая, но насмешливая, одновременно благородная и вульгарная, открытая и замкнутая, наивная и искушенная. Ее забавляют глупость и неловкость «господина учителя», но вместе с тем она взволнована и польщена, разражается великолепным и гротескным смехом, одновременно циничным и невинным, сияет от радости и неестественно улыбается, когда он с большим букетом в руках торжественно делает ей предложение. Как же она могла сыграть это, якобы не прочитав романа и, выходит, в течение длительного времени не совсем его понимая? В своих воспоминаниях Дитрих заявила совершенно честно: «Пока я писала эти страницы, я случайно посмотрела по телевидению фильм „Голубой ангел“ на немецком языке. Совершенно неожиданно я увидела великолепную актрису в трудной роли, дерзкую, порой нежную, играющую естественно, свободно, создающую сложный образ, с характером, совершенно не похожим на мой. Я не знаю, как фон Штернберг сотворил это чудо… Признаюсь, что я осталась под большим впечатлением от актрисы Марлен Дитрих, способной с успехом сыграть роль портовой шлюхи двадцатых годов. Она даже говорит с нижненемецким акцентом».
Несомненно, один из способов, которые использовал Штернберг для «сотворения данного чуда», заключался в том, чтобы полностью доверить Марлен создание реалистического образа, ей, которая, как он считал, прекрасно знала жизнь кабаре и арго того бурного Берлина, в который он сам только что приехал. И ей удалось самой придумывать свои костюмы. Она перебирала старые платья, оставшиеся у нее от прежних спектаклей, и отправлялась вместе с Руди в неблагополучные кварталы, чтобы посмотреть, как одевались проститутки. Вот что она об этом пишет: «Фон Штернберг очень четко представлял себе внешний облик Лолы из „Голубого ангела“. Он знал все: какой у нее голос, какие манеры, жесты, походка. Он повлиял на выбор моих костюмов, вдохновил меня на создание новых, что я и сделала с редким энтузиазмом». И далее она добавляет: «Мой „здравый смысл“, как он говорил, поражал его. Он считал меня красивой (хотя это было далеко не так) и, следовательно, глупой». Конечно же для режиссера, особенно не верящего в возможность присутствия ума, было сюрпризом то, что он нашел актрису, которая не только понимала, но предвосхищала его идеи; которая действовала сама и, более того, делала это «с редким энтузиазмом».
Этот необыкновенный творческий союз единомышленников зародился, воодушевился и утвердился в очень глубоком и тонком понимании и раскрытии образа Розы Фрёйлих, а не в формальном его копировании. Смотрим снова и снова до бесконечности этот знаковый для всей карьеры Марлен Дитрих эпизод, тот самый, где она в первый раз поет свой гимн любви, который в будущем будет повторен миллионы раз во всем мире. Взбешенный Унрат только что подрался из-за нее, в конце концов, ему стало плохо, и в результате несчастный учитель снискал уважение всей труппы. Хозяин труппы заставляет его выпить изрядную дозу подкрепляющего средства, тащит в ложу для почетных гостей и торжественно представляет сомнительной публике. Раздаются издевательские аплодисменты, но Рат (он снят крупным планом), раскланиваясь направо и налево с глуповато-блаженной улыбкой, принимает их за искреннее выражение одобрения. Затем общим планом показывают зал. В глубине, слева, на подмостках видна Лола, она аплодирует учителю и видно, что она делает это просто, естественно и искренне.
Снова начинает звучать музыка, это вступление к чудесной популярной песенке Фридриха Холлендера, она звучит негромко, одновременно и простая, и неоднозначная мелодия, торжественный гимн и назойливый мотивчик. В центре маленькой загроможденной сцены темный силуэт толстой женщины, сидящей на бочке. Лола, подбоченясь, идет направо, потом возвращается, останавливается перед темным силуэтом толстухи, пристально на нее смотрит властным взглядом и делает правой рукой короткий и четкий жест, та мгновенно его понимает и спускается с бочки. Лола усаживается на ее место, слегка откидывается назад, поднимает, согнув в колене, правую ногу, обхватывает ее обеими руками и начинает петь: «Я с головы до ног соткана из жизни». У нее сияющее лицо, она убеждена в том, о чем поет, и от этого ей радостно. Широкий жест — рука плавно и медленно спускается от головы к ногам — подтверждает слова песни. Она полностью владеет залом. И в то же время поет только для Унрата, очень естественно и грациозно.
Надо сказать, что бочку и позу, в которой она исполняла песню, а также костюм — складную шапочку-цилиндр (шапокляк) из белого атласа, короткую юбочку, поддернутую спереди, трусики с оборками и чулки на резинке — все это, кажется, придумала сама Марлен Дитрих в ходе съемок. Если это действительно так, то Штернберг, видимо, не без колебаний одобрял, принимал и доводил до совершенства ее идеи. Вот как он описывает впечатление, которое она вольно и невольно произвела на него, когда 5 сентября 1929 года он впервые увидел «фройляйн Дитрих» «во плоти»: «Она задрапировалась так, чтобы скрыть каждую часть своего тела. То немногое, что ей надо было делать на сцене, улавливалось с трудом, я помню всего лишь одну ее реплику в диалоге. Я видел лицо, которое искал, и, так сказать, силуэт, который был достоин этого лица. Кроме того, было еще что-то, чего я не искал. И что мне говорило, что мои поиски закончены». Поиски, как представляется, были связаны с очень личным видением образа, и пусть еще не совсем осознанно, но начались задолго до того, как было принято решение экранизировать роман Генриха Манна. Марлен Дитрих, со своей стороны, потратила намного больше времени на ожидание, зато она гораздо быстрее поняла, что, наконец-то, дождалась своего часа и что, соответственно, пришло ее время выдвигать требования.
