Надо сказать, что бочку и позу, в которой она исполняла песню, а также костюм — складную шапочку-цилиндр (шапокляк) из белого атласа, короткую юбочку, поддернутую спереди, трусики с оборками и чулки на резинке — все это, кажется, придумала сама Марлен Дитрих в ходе съемок. Если это действительно так, то Штернберг, видимо, не без колебаний одобрял, принимал и доводил до совершенства ее идеи. Вот как он описывает впечатление, которое она вольно и невольно произвела на него, когда 5 сентября 1929 года он впервые увидел «фройляйн Дитрих» «во плоти»: «Она задрапировалась так, чтобы скрыть каждую часть своего тела. То немногое, что ей надо было делать на сцене, улавливалось с трудом, я помню всего лишь одну ее реплику в диалоге. Я видел лицо, которое искал, и, так сказать, силуэт, который был достоин этого лица. Кроме того, было еще что-то, чего я не искал. И что мне говорило, что мои поиски закончены». Поиски, как представляется, были связаны с очень личным видением образа, и пусть еще не совсем осознанно, но начались задолго до того, как было принято решение экранизировать роман Генриха Манна. Марлен Дитрих, со своей стороны, потратила намного больше времени на ожидание, зато она гораздо быстрее поняла, что, наконец-то, дождалась своего часа и что, соответственно, пришло ее время выдвигать требования.
Это «еще что-то», что уловил Штернберг в силуэте Марлен Дитрих, был, возможно, эротический потенциал или даже задатки яркой индивидуальности, которые так или иначе уже наметились. Но в первую очередь он увидел в ней неповторимость и превосходство над всеми: «Она держалась в стороне, опираясь на декорацию, с видом холодного презрения ко всей этой буффонаде, разительно контрастируя с оживленным поведением остальных, которым вменили в задачу явить мне пример величия немецкой сцены. Она уже знала, что я нахожусь среди публики, но поскольку не думала, что это может иметь какое-то отношение к ней, была совершенно равнодушна к моему присутствию в зале». Возможно, это объяснение со временем даст ему Марлен.
Однако на самом деле не была ли это ловко придуманная поза, чтобы лучше привлечь к себе внимание? «Ее манера держать себя… как я заметил, была неестественной, а также излишне подчеркнутой, поскольку она не держалась непринужденно». Штернберг добавляет это, желая ее похвалить, а заодно отметить, что разглядел в ней способность раскрыться по-новому. В то же время не заподозрил ли он, вопреки своим собственным словам, что эта поза была продумана с четко определенным расчетом? Но он явно угадал (и говорит об этом) уникальную возможность выйти за рамки сценария и воплотить свой собственный замысел. Никогда, скажем так, творческая работа режиссера-постановщика не производила столь сильного впечатления, как в «Голубом ангеле», притом что все составляющие части экранизации, то есть интеллектуальный, творческий коллектив и взятая как модель жизнь берлинских кабаре 1920-х годов, были определены еще до приезда Штернберга. Все, кроме Марлен Дитрих.
Что бы там ни говорилось о безразличии Марлен, но все, кто был занят в тот вечер в спектакле, знали, что Джозеф фон Штернберг приехал в Берлин еще месяц назад и ищет партнершу для Эмиля Яннингса. «По мере приближения начала съемок стала ощущаться нездоровая обстановка. Начали распространяться слухи, что женщины, которую ищет Штернберг, не существует на Земле», — впоследствии хвастался Джо. Перелистывая рабочий альбом с портретами артистов, он наткнулся на «невыразительную и неинтересную фотографию фройляйн Дитрих». Тем не менее для очистки совести он спросил мнение ассистента, который ему ответил: «Попка неплохая, но нам-то нужно лицо. Не так ли?»
Отголоски этой известной в мире кино байки встречаются в «Воспоминаниях» Лени Рифеншталь, которая утверждает, что ее собственная кандидатура предлагалась на роль Лолы и что Штернберг, утвердив ее не в качестве исполнительницы главной роли, а ассистента режиссера, ухаживал за ней (в связи с чем, по ее словам, Марлен впоследствии страшно ревновала). Дальше она пишет, что во время их первого совместного ужина Джо, растаяв от того, как умно она похвалила его умение использовать свет, пожаловался, что ему все время пытаются навязать совершенно неподходящих актрис. Так недавно ему показали плохие фотографии некоей Марлен Дитрих. Марлен Дитрих? Лени прекрасно знала, кто это, и находила ее очень интересной. Однажды она видела ее на террасе кафе. Сидя в окружении друзей, та вдруг произнесла своим «низким и хриплым» голосом: «Но почему надо обязательно иметь красивую грудь, не так уж плохо, когда груди слегка висят». И она вытащила и показала свою левую грудь, слегка ее раскачивая. Это выглядело «вульгарно и возбуждающе». Далее в этих хвалебных отзывах (по-женски очень двусмысленно хвалебных) говорится, что Штернберг в тот же вечер увидел Дитрих на сцене и согласился с мнением Лени.
Говорили ли ему о ней раньше, предупреждали ли его, в плохом или хорошем смысле, как бы то ни было, но свой выбор он сделал в зале, где показывали «Два галстука». «Мое чутье, срабатывающее не всегда, на сей раз оказалось достаточно сильным, чтобы подсказать мне, что я нашел самый важный персонаж фильма, который мне предстояло снимать». Во второй половине следующего дня Марлен была вызвана на киностудию УФА. Она предстала перед Штернбергом, одетая элегантно, добротно и очень корректно, возможно, она искренне считала, как будет потом утверждать, что ей предложат лишь второстепенную, но уж точно не главную роль певички кабаре. А возможно, это был ловкий тактический ход (подсказанный Руди, с которым она, несомненно, посоветовалась), позволивший напомнить, что она уже известная актриса. Но все-таки, скорее всего, она хотела выделиться среди других актрис и заинтриговать Штернберга. Тут зашел Поммер в сопровождении Яннингса. Он попросил даму в костюме цвета гелиотропа снять шляпку и пройтись. (Эта маленькая сценка будет воспроизведена в еще более оскорбительном и грубом виде в «Белокурой Венере».) Она повиновалась «с тупым равнодушием». Поммер и Яннингс вышли, не проронив ни слова, но украдкой обменявшись неодобрительными знаками. «Она конечно же не ожидала ничего другого, но посмотрела на закрывающуюся за ними дверь взглядом, полным глубокого презрения, а потом перевела его на меня, словно я был в ответе за это бессмысленное оскорбление».
Штернберг принялся объяснять ей, как он представляет себе персонаж Лолы в ее исполнении. Ее реакция, продуманная заранее или непосредственная, продиктованная умом или амбициями, в любом случае свидетельствовала о ее удивительной способности сразу же разбираться, с кем имеет дело. В беседе со Штернбергом Марлен почти всегда говорила честно. Надо лишний раз отметить, что, совершенно не предполагая, что ей предложат главную роль, она откровенно говорила, что не умеет играть, что никто ни разу не смог снять ее так, чтобы она была похожа на себя, что она уже снялась в трех фильмах, где была отвратительна (он потом узнает, что в девяти; а на самом деле — в семнадцати фильмах, но посчитала, несомненно, только те, где играла главную роль), и что пресса не была к ней снисходительна. Она даже настаивала, чтобы он посмотрел эти фильмы. И он это сделал. «Если бы я посмотрел эти фильмы прежде, чем увидел ее на сцене, у меня была бы такая же реакция, как и у всех остальных… неграциозная и необаятельная женщина, предоставленная сама себе в глупых и бессмысленных сюжетах». Затем она ему заявила, что знает некоторые из его фильмов, что он умеет руководить мужчинами, но она сомневается, что у него получится так же хорошо работать с женщинами.
Это последнее высказывание представляется восхитительным с точки зрения его справедливости, и потому, в известной степени, оно впоследствии оправдалось. Ни один актер в фильмах Штернберга, снятых после «Голубого ангела» (даже те, кто настолько хорошо его понимал, что их можно назвать «вторым я» — alter ego — режиссера, а среди них наиболее яркие Адольф Менжу, Лайонел Этвилл или Тадаси Суганума), не смог передать его замысел лучше, чем это сделали Джордж Бэнкрофт, Клайв Брук, Уильям Пауэлл и, разумеется, Эмиль Яннингс. Зато работа с артистками, снимавшимися в его фильмах раньше: Джорджией Хейл, Эвелин Брент, Бетти Компсон или Фэй Рэй, не соответствовала его уровню, даже если он этого не заметил. Но разве мог он этого не чувствовать? Короче говоря, реплику Марлен можно понимать как само собой разумеющееся требование к Штернбергу, что если он хочет видеть ее в роли Лолы, то в первую очередь должен позаботиться о том, чтобы преуспеть в работе с ней там, где другие режиссеры потерпели крах, а также исправить собственные недостатки, проявившиеся в работе с другими актрисами: выигрышно снять ее и заставить играть так хорошо, как она только может, и, показав всем, на что она на самом деле способна, доказать, что он умеет работать с актрисами, коль скоро он нашел ту, которая в состоянии осуществить его замыслы. Ее замечание справедливо и прозорливо еще и потому, что, делая образ Лолы центральным в раскрытии его собственного прочтения романа и замысла экранизации «Учителя Гнуса», по сути, Штернберг бросал вызов самому себе. И именно это он неожиданно и с испугом понял.
