Лондон в сериале Sherlock представлен как крутой мегаполис начала нового тысячелетия, как место встречи самых разных культур. При этом сериал продолжает подпитываться на счет сопоставления английского и иностранного пространств, действительно выявляя весьма приличное количество восточных связей, которые угрожают разрушить английское общество изнутри.
В первом же эпизоде первого сезона – «Этюд в розовых тонах» – зритель узнает, что доктор Ватсон в новой своей версии только что вернулся с войны в Афганистане, получив там ранение. Этот жизненный опыт вполне очевидно объединяет данный телеперсонаж с его литературным прототипом времен последних лет королевы Виктории. Обозначая эту протянувшуюся во времени связь, сериал тем не менее обращает наше внимание на то, что эта война (очевидно, война, в которой невозможно победить) продолжается и в наши дни, хотя весь мир уже стал другим, и одновременно приглашает нас проанализировать наследие колониализма в современном мире. Хотя империя уже давно распалась, (нео)имперские подходы все еще формируют мировую политику, а последствия британского империализма становятся причиной того, что Англия по-прежнему продолжает все сильнее запутываться в транскультурных сетях. Согласно логике сериала, именно эти сети в первую очередь и сильнее всего представляют собой зловещую угрозу, делая Англию уязвимой влияниям из-за рубежа. По сути дела, на протяжении всего сериала Дальний Восток и Китай показаны как крайне неоднозначные места «опасности», но в то же время и «притяжения», как «тренировочный полигон для английского джентльмена» (Döring 2006: 75) и место, на котором Британия начала тысячелетия выстраивает свою заявку на моральное превосходство. Таким образом, эта, казалось бы, абсолютно новая версия Шерлока Холмса продолжает уже знакомый нарратив, снова и снова погружаясь все в те же самые стереотипы, представляющие собой смесь восхищения и страха перед «другими». Постоянно намекая на восточный фон, эпизод «Слепой банкир» определенным образом повторяет основные тропы рассказа Конан Дойла «Пляшущие человечки» (1903), но использует их для того, чтобы изучить современную политику и недовольство ею. События развиваются вокруг безжалостной китайской преступной группы, которая контрабандой привезла из Китая в Лондон бесценный антиквариат, чтобы выгодно его продать. В данном эпизоде подтверждается колониальное понимание Китая как территории, где хранятся сокровища, хотя в то же самое время содержится и современное чувство боязни этой слишком мощной и не очень понятной китайской экономики, которая угрожает низвергнуть институционализированный порядок Запада. Выразительным символом нечитаемости и непрозрачности китайской культуры, которая сразу же определяется как криминальная и превращается в товар, становятся древние китайские цифры Сучжоу, которые бандиты используют для обозначения совершенных ими убийств, бросая вызов профессиональному мастерству Холмса. Добьется ли он успеха в дешифровке таинственных знаков и какая форма культурного понимания оказывается принципиально важной для их прочтения? С помощью художника-граффитиста (это, очевидно, дань уважения Бэнкси, английскому андеграундному художнику граффити, который не раз сам менял городское пространство столицы) Холмс и Ватсон в конце концов обнаружили в Лондоне еще несколько символов, нарисованных спреем, но так и не смогли их расшифровать. Что же касается выстраивания топографий, то тут на самом деле весьма примечательно, что именно атлас улиц Лондона A-Z London Street Atlas в итоге помог Шерлоку разгадать все тайны, расшифровать загадочный код и выследить всех членов китайской банды.
Недосягаемый авторитет английских стратегий создания карт, их систематизированная и индексная референциальность представляются как необходимое условие для трансформации зловещей темноты иностранной культуры в светлые, то есть в читаемые знаки. Эта современная мечта о присоединении и включении культуры «других», а в действительности их доместикации путем обращения к известным практикам означающего может быть понята как наиболее выразительный пример того, что Пол Гилрой (Gilroy 2004: 102) называет «постколониальной меланхолией»: неудача Британии в попытке пережить потерю Империи и наследие колониализма проявляется не только в расистском отношении и насилии, направленном на иммигрантов, но и в неспособности ценить современное мультикультурное общество, которое необратимо меняет существовавшие до этого пространства.
И наконец еще один, весьма интересный и заслуживающий упоминания в данной работе вариант появления Холмса на телеэкране. Пусть это было одноразовое появление, но оно, безусловно, стало частью сериальности в популярной культуре, укрепив позиции английского сыщика как привычного и давно знакомого персонажа глобальных культурных нарративов XXI века. Когда корпорация Би-би-си начала освещение летних Олимпийских игр 2012 года, то после многочасовых репортажей о подготовке к этому событию в эфир вышел видеоклип, главным персонажем которого стал Бенедикт Камбербэтч, а вернее, Бенедикт в образе Шерока Холмса, который рассказывал зрителям о Лондоне – городе, который на протяжении следующих двух недель должен был стать центром спортивной жизни. Как и восхитившая многих церемония открытия Игр, поставленная кинорежиссером Дэнни Бойлом, клип предлагает зрителям самый широкий обзор, своеобразный tour d’horizon истории культуры и общества: звучат «Сонет, написанный на Вестминстерском мосту» Уильяма Вордсворта и голос выступающего с речью Черчилля, упоминаются трагические для города события, такие как Великий лондонский пожар 1666 года или террористические акты 7 июля 2005 года и так далее. Многие из этих отсылок были частью культурного воображаемого и существовали задолго до появления Шерлока Холмса, но все это как нельзя лучше сработало на то, чтобы в такой необычной и сжатой туристической экскурсии по Лондону показать, как менялся город на протяжении его полной событиями истории.
Если церемония открытия Олимпиады прославляла страну через презентацию знаковых для ее популярной культуры фигур, как то Beatles и Oasis, то Лондон был должным образом представлен персонажем, который в отличие от других был и остается источником бесчисленного числа топографий этого реально-воображаемого места. Клип также содержит некоторые сложные ключи к прошлым (возможно, спорным) символам славы нации. Одним из таких ключей стало нарисованное сердце, которое бьется в каменной груди «Дискобола», одного из самых известных экспонатов Британского музея. Камера приближается все ближе и ближе, и вот уже пульсирующее сердце превращается в классическую картину Темзы, протекающей через Лондон и являвшейся когда-то основным водным путем, который во времена Империи соединял Британию с ее колониями. Метафорическая аббревиация, представленная в клипе Би-би-си, становится понятной в другой недавней вариации на тему Шерлока Холмса, какой является вымышленная биография Артура Конан Дойла Arthur and George (2005; «Артур и Джордж» в русском переводе), написанная Джулианом Барнсом. Джордж, который вместе с Дойлом образует дуэт главных героев, вынужден запомнить пейзаж и природу Англии в том виде, в каком они представлены в имперском воображении, характерной приметой которого среди других элементов является пресловутая метафора Англии как «пульсирующего сердца Империи» (Barnes 2005: 17). Эта натуралистичная идея настолько действенна, что в молодом уме Джорджа уже заранее сложилась картина, где «артерии и вены стали красными линиями на карте мира и связывают Британию со всеми регионами, отмеченными розовым цветом» (ibid.). Если уж на то пошло, то Лондон во время Олимпийских игр был более благодушной и преходящей империей. Однако он был довольно сильно нагружен прошлыми и нынешними культурными реминисценциями, которые должны исчезнуть в тот момент, когда Холмс Камбербэтча в конце концов произносит: «Пусть игры начнутся», перефразируя знаменитую фразу сыщика: «Игра началась».
Заключение
Хотя Лондон раз за разом становится местом действия в большинстве вариаций на тему Шерлока Холмса, мы не видим ни одного повтора в том, как этот город изображается и что олицетворяет. Подобно герою детективного романа, который перемещается по его улицам, крышам и каналам, Лондон легко узнаваем, но при этом всегда новый в каждой новой сериальной интерпретации. От «мусорного ящика» викторианского Лондона в произведениях Конан Дойла до сверкающих витрин варианта Би-би-си, снятого в лучших канонах медийного жанра, долгая история экранизаций Шерлока Холмса предоставляет достаточное количество доказательств репрезентации мегаполиса как культурной топографии, которая постоянно меняется и которую меняют восприятие, медийность и описание его физической реальности. Рассуждение о значении культуры в создании пространства и места, а не их существование априори стало сутью данного исследования, и вполне справедливо. Сериальная динамика такого персонажа массовой культуры, как Шерлок Холмс, обогащает современную ситуацию материалом и медийным аспектом этого процесса. Там, где текстуальность или акты написания и картирования были отдельно выделены в контексте колониализма, приходится в равной степени обращать внимание на влияние и растущий глобальный охват таких видов медиа, как кинофильм, телевидение и новые цифровые СМИ в вопросах конструирования и зачастую оспаривания понимания места. Интерпретации Лондона и Шерлока Холмса указывают на материальную природу топографии и в дальнейшем разрабатывают ее, но они же рассказывают нам что-то большее и о природе сериальности. Популярная сериальность основана на повторении и стандартизации, и наибольший успех достигается в случае представления уникальных знаковых фигур типа Шерлока Холмса или Дракулы. Похоже, что они легко доступны для культурного воображаемого, оказываясь даже за пределами любых отдельных (оригинальных или «по мотивам») историй, в которых они появились. Парадокс, но для того, чтобы стандартизация работала, ей необходимо производить свои собственные различия и отклонения. Это отлично видно в различных реинкарнациях Шерлока Холмса, который мечется между понятиями гендера или, например, ценностями добра и зла. Более того, диалектика стандартизации и различия также поддерживается многочисленными обликами Лондона, от города эпохи последних лет Виктории, который захлестывают преступления, тем или иным образом связанные с колониями, до провинциализации бывшего центра империи, если смотреть с постколониальной перспективы. Хорошо известен тот факт, что сэр Артур Конан Дойл довольно скоро сам устал от своего персонажа и воскресил Шерлока Холмса только по многочисленным и настойчивым просьбам читателей. Продолжающееся обращение к фигуре Шерлока Холмса свидетельствует, что даже в XXI веке читатели и зрители до сих пор не пресытились этим английским сыщиком, но поддержать этот интерес им помогла трансмедийная универсальность персонажа, так же как и отличная способность пейзажей Лондона к метаморфозам и видоизменениям. Это является доказательством того, что успешным персонажам и фону действия в популярной сериальности необходимо обладать способностью меняться в зависимости от разных типов медиа (и всегда быть отличающимися от прежних вариантов), чтобы избежать завершенности финала и в то же время потенциальной скуки стандартизации. Одновременно они же выявляют изменения, происходящие в медиа, и медийную логику сериальности, выясняя возможности и ограничения отдельных жанров и медиа, что демонстрируют экранизации Шерлока Холмса, особенно сделанные в последнее время. Пожалуй, только таким образом английскому сыщику удается оставаться популярным персонажем, и истории, связанные с ним, продолжают служить действенным средством прочтения города и опознавания топографий Лондона.
