В сериалах постмодернизма обнаруживается триединство городского пространства: город-память – город-фикция – город-встреча (Оже 1999). Понимание города-памяти базируется на трех уровнях (исторический, мифологический, интертекстуальнй) и ведет к созданию волшебного пространства сериального текста (Лотман 1988). Город-фикция – это город, лишенный референтности (Блекледж 2010). Это «усредненный», стилизованный вариант городского пространства, который содержит ряд элементов-клише, обеспечивающих коммуникативность и популярность сериального текста. Город-встреча обслуживает нарративную протяжность сериального текста, его структурный канон добавления новых сюжетных блоков – особенность, восходящая к общей природе сериала и романа (Зоркая 1976: 24–25).
Предмет нашего исследования – механизмы семиотизации в структуре телевизионного сериала модели лабиринта – одного из ключевых постмодернистских образов-метафор (Эко 2007; Лотман 1998). Материалом послужил 9-серийный канадский сериал «Музей “Эдем”»[6] (Musée Éden, 2010, компания Sovimage) сценариста Жиля Дежардена (Gilles Dejardins) и режиссера Алена Дерошера (Alain DesRochers).
Заглавие сериала связано с существовавшей в Монреале галереей преступлений, которая располагалась в подвале здания театра Monument-National[7] с 1891 по 1940 год. Данное заглавие реализует свою семантику как минимум на двух уровнях: с одной стороны, содержит один из основных христианских топосов, а с другой – номинирует реальную экспозицию кровавых преступлений рубежа веков. Эти значения связываются по принципу контраста: «Éden» (Эдем) – это «земная ипостась рая – райский сад, сад изобилия и процветания, орошаемой проточной водой» (Аверинцев 1992: 364). Монреальский «Эдем» 1910 года – территория грехопадения, жестокости, грубого материализма и коррупции. Авторы определяют жанр своего произведения как «исторический триллер» – типичный жанровый симбиоз в духе постмодернизма, снимающий иерархию между высокими и низкими жанрами и сочетающий «наряду с напряженной интригой философский подтекст, культурологическую проблематику и постмодернистскую игру» (Белова 2013: 8).
В сериале столица Квебека показана в напряженный момент борьбы жителей города за утверждение буржуазной демократии, а сам Квебек изображен как столкновение религиозного фанатизма с представителями прогрессивной буржуазии. Но это вовсе не драматическая хроника. Исторические события происходят за сто лет до создания сериала (2010 год). Вряд ли такое сближение случайно: оно прочитывается как аналогия между «тогда» и «сейчас».
Возможность за исторической маской увидеть современность – типичная для постмодерна «зеркальная ситуация» «переоткрытия времени» (Рубцов 2012: 40). Характерные для триллера кровавые сцены передаются деликатно и даже изящно, они лишены эпатирующего буквализма. Подобные нарушения жанрового канона позволяют говорить о «двойном дне» сериального текста, о его семантической многослойности. Подключение широкого социокультурного контекста делает криминальную фабулу отражением общественно-политических процессов эпохи, а мифопоэтическая основа сюжета связывает ее с универсальной идеей познания мира и человека. Связь разных символов и значений с топосом музея напоминает о романе Умберто Эко «Имя розы», в котором топос аббатства превращается в модель хаотического мира (Щербитко 2012: 65).
Лабиринт и криминальный сюжет
Итак, внешний план составляет криминальная интрига. Расследование преступлений (загадка, улики, ложные свидетели и обвиняемые) задает метафорическую модель «лабиринта-путаницы» (Керн 2007: 7). Активно используются пространственные возможности crime-фабулы: темные и зловещие районы города, тюрьмы, жилища эмигрантов и городских бедняков, публичные дома. «Лабиринтность» криминальной интриги поддерживается динамикой монтажа (каждая серия длится 44 минуты, в течение которых пространство действия изменяется до 35 раз). С одной стороны, это создает впечатление молниеносности событий, а с другой – благодаря фиксированному числу публичных и приватных топосов рождает ощущение ограниченности, замкнутости сериального пространства.
В «Музее “Эдем”» традиционные топосы защищенности утрачивают свою семантику, а положительные герои – свои функции. Первые преступления совершаются в домах жертв, весенний пейзаж становится фоном для сгоревшего трупа, суд и полиция погрязли в коррупции и произволе, врачи делают незаконные аборты и курят опиум, а сам шеф Лиги морали оказывается главным идеологом серийных убийств. Лабиринт развертывается и по горизонтали, в «синтаксисе» сериала, в сцеплении его отдельных серий. Юные сестры Корваль приезжают в Монреаль из Манитобы, чтобы получить в наследство после смерти дяди его музей преступлений. Каждое новое преступление превращается в новый экспонат музея. Так Камий (Mariloup Wolf) становится хозяйкой музея, отражающего не прошлое, а нынешнее, где время и пространство «тут» и «сейчас» сжаты до предела. По вертикали пространственная схема сериала располагается на трех уровнях – подземном (водосток, катакомбы), который реализует отрицательные характеристики хтонической сферы, Тартара; наземном (к нему относятся видимые части города, получающие определения «ад на земле») и надземном (крыша, «мариноскоп»), отождествляемом с Раем. Перемещение героев с одного уровня на другой обычно совпадает с драматическими событиями. Не случайно важную роль в визульном ряду играет топос лестницы.
Музей образует центр этой иерархии. Не имея выхода ни к одному из других топосов, он является пространством иного типа – волшебного. В изображении музея можно обнаружить все основные признаки волшебного пространства, выделяемые Ю. М. Лотманом: сжатость, отграниченность, перенаселенность, статичность (Лотман 1988: 251–292). Восковые фигуры экспозиции располагаются в соответствии с обстоятельствами и часто оказывают влияние на эти обстоятельства: Марко Сантини (Roberto Mei) уничтожает манекен своего брата из-за несправедливого приговора, а благодаря макету лица Люси Бальдюк жители Монреаля узнают имя первой жертвы. Музей является попыткой скорректировать, упорядочить хаотический мир героев, довести происходящее в нем до степени правды и справедливости. Поэтому все отрицательные персонажи активно противопоставляются существованию музея – коррумпированный сыщик Дажне (Guy Nadon), неверный супруг и врач-наркоман Виктор Дезиле (Jean-Nicolas Verreault), сам профессор Эужен Касгрен (Gilles Renaud).
Лабиринт как компонент монреальского текста
Преследуя убийцу, Камий и доктор Боайе (Paul Doucet) попадают в тоннели катакомб и городского водостока, которые приводят их в монреальскую больницу. Лабиринт, где благодаря криминальному сюжету оказываются герои, приобретает тотальный характер. Окутанный паутиной преступления, призрачный Монреаль начала XX века – «оптимальное пространство» для развертывания криминальной фабулы. Впечатляет колоссальная работа, которую Жиль Дежарден проделал с документами того времени. Фактографическая сторона сериала подчеркивается разными средствами. После создания сериала на сайте радио и телевидения Канады была создана специальная рубрика, где кроме информации о сериале был размещен большой раздел «Монреаль 1910 года». В нем представлены документы и отрывки из статей той эпохи. Этот раздел является своеобразным комментарием к «тексту» сериала, паратекстуальным подтверждением его «достоверности»[8].
В сериале угадываются важные исторические и политические события 1910 года: эпоха правления мэра Луи Пэйетта[9] (Louis Payette), привлеченного к ответственности за злоупотребление властью по так называемой «анкете Кэннон»[10] (Le portail officiel…), конкретные законы (доктор Лаберж упоминает закон об аборте 1892 года), реальные исторические события (Евхаристический конгресс) и издания (газета La Patrie). Восстановлен ряд деталей быта того времени – первые машины и мотоциклы, костюмы, гастрономические реалии (булочки святого Антуана), медицинские и судебные практики. У большинства героев сериала имеются прототипы. Образ молодого журналиста Этьена Монестье (Éric Bruneau), неподкупного искателя правды, наследует черты личности Жюля Фурнье (Jules Fournier) – талантливого публициста из La pressе (Montréal en 1910). Профессор Эужен Касгрен носит фамилию известного миссионера и историка первой монреальской больницы аббата Анри-Раймона Касгрена (Henri-Raymond Casgrain) (Dictionary of Canadian Biography, 1994). В судьбе доктора Эдмона Боайе воспроизводятся эпизоды биографии Вильфрида Дерома (Wilfrid Derome) – первого судебно-медицинского эксперта Квебека (Montréal en 1910).
Таким образом, за рельефно очерченными контурами «crimе» проступает социально-исторический нарративный план. На этом уровне сериал строится как локальный текст с характерными топосами столицы Квебека: река Сен-Лоран, улица Сен-Поль, больница Отель-Дье, порт Монреаля, старая таможная на Пляс-Руаяль, улица Сен-Дени и все возможные части криминогенного Red Lights[11]. Структура этого семантического пласта напоминает структуру натуралистического романа, где город – самостоятельный персонаж. Ряд кровавых убийств, злодеяний типологически и фактологически связываются с легендарным Джеком-потрошителем, образ которого отражает викторианскую идею о губительной роли урбанизации. Данный сюжет связывает в единую семантическую цепь несколько городов мира (Лондон – Нью-Йорк – Париж – Монреаль), а маниакальное сознание профессора Касгрена видит Монреаль как «Рим Нового мира».
