Как ни странно, это замещение слова насилием не вполне вписывается в логику Культуры Два. В. Паперный пишет: «Культура 2, которую, конечно, никак не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова» (с. 222). Именно слово выступает в качестве основания нового по отношению к «Культуре Один», но традиционалистского по сути Порядка, одолевающего революционный хаос. Конечно, в показанной Сорокиным «коммуникации через насилие» угадывается та стихия террора, которая фундирует Культуру Два и которая образует ее мощное «коллективное бессознательное» — ее Танатос. Но в советской Культуре Два это бессознательное тщательно скрывается, только иногда вырываясь на поверхность «пространств ликования» (показательные суды, демонстрации, партийные и другие собрания). Так что если в «Москве» и оформляется новая «Культура Два», то совсем не советского типа, а такая, в которое бессознательное явно вытесняет вербальное и дискурсивное начала.
«Москва» — даже на уровне сценария, но еще сильнее, когда был снят фильм[862], — напомнила многим о фильме режиссера Ивана Дыховичного «Прорва» (1992, сценарий Надежды Кожушаной и Ивана Дыховичного[863]), представляющем страшную, засасывающую танатологическую эротику «высокого сталинизма» (действие «Прорвы» происходит то ли в конце 1930-х годов, то ли в конце 1940-х — в фильме соединены черты разных эпох). Под «прорвой» авторы фильма имели в виду, очевидно, ощущение засасывающей пустоты, скрытой за парадным ликованием тоталитарного общества. Энергичные, но импотентные чекисты из «Прорвы» превращаются в «Москве» в мужественного «нового русского» Майка — всех этих героев избыток энергии приводит к тому, что их убивают. Интеллигенты (Писатель и Адвокат), догадывающиеся о власти «прорвы» в фильме Дыховичного, объединены в характере Марка. Сексуальный герой, носильщик Гоша, социальный «никто» из «Прорвы» — в «Москве» становится Львом, экзистенциальным «никем», сохранившим, впрочем, сексуальную и витальную энергию. Анне, которая ищет любви как единственной защиты от экзистенциального ужаса «прорвы», в фильме А. Зельдовича соответствуют сразу три женщины — Ирина, Ольга и Маша, которые, несмотря на все различия, в том числе и поколенческие (Ирина — мать Ольги и Маши), в этом отношении похожи и друг на друга, и на Анну, как сестры. Как показывает Е. Дёготь, и в «Прорве», и в «Москве» Танатос соединен с Эросом, который становится означающим насилия, разрушения и смерти:
Сталинская реальность в фильме Дыховичного предстает как пространство тотального желания (секс является основным занятием и проблемой героев, представителей сталинской элиты). Именно в этом, эротическом, смысле и следует интерпретировать слово «прорва», которое герой фильма интерпретирует не столько как «много», сколько как «пустота» или «дыра». Здесь сталинская эстетика вписывается в ряд навязчивых самоопределений русской мысли, неизменно описывающей Россию как пространство желания, пустое, квазиэротическое и квазисакральное… У Сорокина такая «прорва» называется «Москва» — с храмом Христа Спасителя, минеральной водой «Святой источник», которой героиня подмывается после секса… и шубами как отсылкой к Захер-Мазоху — и она [прорва-Москва. — М.Л.] является легальной заместительницей России в ее роли очага бессознательного и в ее «женскости». Здесь Сорокин апеллирует к современной официальной идеологии, в которой актуализируется мифология «русского», а Россия фактически отождествляется с московским царством, петербургский же период русской истории, включая и революцию 1917 года, игнорируется. Сорокинская Москва является синтезом Москвы православной, сталинско-советской и новорусской[864].
(Замечу, что описанные в работе Дёготь характеристики «сорокинской Москвы» опять-таки вписывают киносценарий Сорокина и снятый на его основе фильм в парадигму «Культуры Два».)
Сорокин, — вероятно, среди прочего предполагая возможность такого прочтения, — опубликовал в конце 1990-х годов в журнале «Афиша» эссе «Эрос Москвы», в котором есть и такие слова: «Москва для меня — не город. И не страна. И даже не Внутренняя Россия. Москва — спящая великанша. Она лежит навзничь посреди России. И спит тяжелым русским сном. Чтобы войти в нее, надо знать ее эрогенные зоны. Иначе она грубо оттолкнет вас и навсегда закроется»[865].
Однако фильм Дыховичного — это деконструкция сталинской культуры, а не ее слепок. Сорокин же, гротескно изображая элементы новой «Культуры Два», демонстрирует и процесс их деконструкции, осуществляемой самой «Культурой Два» в процессе ее развития. Именно эта «самодеконструкция» Культуры Два и проявляет скрытую за ее внешними проявлениями «прорву» — бессознательную подоснову имперского «аполлонизма». Не случайно, как отмечает Сюзен Ларсен, в «Прорве» женские персонажи представлены как воплощение сталинистского Эроса, иными словами, самой Прорвы — влекущей, соблазнительной, кастрирующей и смертельной[866]. Героини сценария и фильма «Москва» принципиально лишены этого смертоносного эротизма: если в «Прорве» подчеркивалось мужское бессилие, то в «Москве» бесплодны и женщины. Знаками этого бесплодия становятся легкая механистичность речи и кукольность пластики всех трех женских персонажей. Характерно, что постельная сцена с участием Ирины и Марка напоминает об аналогичной сцене в «Прорве». Правда, в «Прорве» все авторские симпатии были на стороне Анны, ненавидящей мужа-импотента, — напротив, в «Москве» импотентный Марк выглядит куда привлекательнее Ирины, пьяноватой и нанюхавшейся кокаина.
Различие между «Прорвой» и «Москвой» обнажает трансформацию восприятия и даже воспроизводство Культуры Два, происходившее в течение 1990-х годов. Если в «Прорве» раскрывается жуткое, иррациональное и одновременно магнетическое означаемое сталинской культуры, то в «Москве» эта страшная составляющая Культуры Два нейтрализована, лишена эротического магнетизма, а поэтому и не так страшна на фоне явного, не скрытого ужаса, которым пронизан гламур нового московского стиля.
Система мужских характеров в «Москве» симметрична классическому ансамблю героев соцреалистического романа. Триада Нагульнов — Давыдов — Размётнов, возможно, и изобретена Шолоховым в романе «Поднятая целина», но, безусловно, лишилась авторства в многотомной соцреалистической продукции, где положительный умеренный герой обязательно утверждает свое превосходство над «перегибщиком», торопящимся в светлое будущее, и над «жалостливым», задержавшимся в прошлом. В «Москве» рвущемуся в будущее Нагульнову соответствует «новый русский» Майк — сама воля, энергия, напор, — по ходу действия убитый партнерами, подобно тому как Нагульнов в романе Шолохова погибает от взрыва фанаты в поединке с противниками коллективизации. Дающий слабину Размётнов — соответственно Марк: это типичный рефлектирующий интеллигент (Марк говорит: «Я? Я не нужен России…» [с. 720]), не вписывающийся в новое время; по ходу действия он кончает с собой. Зато торжествует победу и справляет свадьбу Лёва — своего рода новый середняк, аналог Давыдова: в прошлом — интеллигент, виолончелист, учился в консерватории, участвовал в конкурсах, затем — эмигрант, в момент действия фильма — перевозчик «черного нала», «кинувший» своего хозяина и тем самым расчистивший место для себя. Именно ему достаются не только украденные им у Майка деньги, но и любовь невесты Майка Маши, и любовь Ольги, в которую давно и безнадежно влюблен Марк. Конкретные судьбы героев «Поднятой целины» отличаются от историй их «дублеров» в «Москве» (например, Размётнов к концу романа остается в живых), но дело не в этих расхождениях, а в повторении системы характеров, парадигматической для соцреализма — а возможно, и вообще для дидактических жанров.
Естественно, поражение «крайних» героев и победа «середнячка» основаны в фильме Зельдовича и Сорокина не на понимании партийной линии, а на чем-то другом. На чем же? С Марком все более или менее ясно: он — человек «Культуры Один». Недаром одно из его ярчайших воспоминаний — о том, как он с друзьями из круга «золотой молодежи семидесятых»[867] гонял на автомобиле — на спор! — по Садовому кольцу ночью на чудовищной скорости:
ИРИНА. Слушай, я забыть не могу, как вы тогда с Мишкой и Вовочкой в четыре часа утра по Садовому ехали гуськом.
МАРК. С картонными коробками между бамперами.
ИРИНА. Ага. И сто километров в час.
МАРК. Сто двадцать.
ИРИНА (смеется). Что, и действительно никто не уронил?
МАРК. Я никогда не ронял.
(с. 728)
А теперь, став взрослым человеком в стране избалованных детей, Марк «потерял удовольствие от вождения».
