Однако на этом, относительно привычном фоне более чем неожиданно звучали рассуждения Сорокина о том, что смерть литературы связана с тем, что она «перестала быть неким „зеркалом“, в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь», что «литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение» и что «литература возродится, лишь будучи пропущена через кино и телевидение»[839]. Явно стремясь скорректировать чересчур ортодоксальный взгляд на искусство как на «зеркало русского народа», Сорокин добавлял: «Здесь [в сценарии] есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим, и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия»[840]. Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на «реальность». Анализу стиля постсоветской — конкретно, московской — новой буржуазности как особого рода метатекста и посвящена не только «Москва», но и вообще работа Сорокина в кино («Копейка», «4»).
Вскоре после выхода сценария я имел неосторожность предположить, что Сорокин пытается сконструировать в «Москве» дискурс власти для новой элиты, тем самым выходя за пределы постмодернизма (по определению критичного по отношению к дискурсам власти) в область идеологического проектирования[841]. Сегодня можно констатировать, что, хотя тогдашнюю социокультурную тенденцию я уловил верно (неотрадиционалистский поворот в России еще только набирал силу), к Сорокину, а тем более к «Москве» этот упрек не имеет отношения. Скорее, прав оказался Михаил Берг, написавший в своей книге:
То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы <…> искусство от науки, науку от перформанса, процесс деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика оказывается актуальной…[842]
Сегодня, десять лет спустя после того, как был написан сценарий, и через шесть лет после выхода фильма, видно, насколько прозорливым был социокультурный анализ «нового московского стиля», предложенный Сорокиным и Зельдовичем, и насколько актуальной тогда оказалась предложенная ими стратегия «фантомного реализма»: авторам фильма действительно удалось угадать новые «зоны власти», располагающиеся (или возникавшие) совсем не там, где их ожидали увидеть.
В 1997 году я был поражен глубинным совпадением между «новым московским стилем», проступившим в сценарии, и тем, что Владимир Паперный назвал Культурой Два. Я не отказываюсь от этих параллелей и сегодня (см. ниже), но после выхода на экраны фильма Александра Зельдовича, а главное, после прихода к власти в России Владимира Путина, превратившегося в символ новой эпохи, нельзя не заметить и того, насколько радикально эта «Культура Два», запечатленная в фильме «Москва», не похожа на классические образцы «высокого сталинизма», проанализированные Паперным, насколько она другая.
Напомню, что книга Владимира Паперного «Культура Два» была переиздана, а точнее, впервые опубликована в России издательством «Новое литературное обозрение» в 1996 году — вероятно, примерно в то же самое время, когда писался сценарий к фильму «Москва» (впрочем, Сорокин и Зельдович вполне могли знать книгу Паперного и раньше, так как первоначально она вышла в издательстве «Ardis» [Анн Арбор, США] еще в 1985 году и была хорошо известна в кругах нонконформистского искусства). Исследование Паперного, строго говоря, посвящено архитектуре сталинского периода, но в действительности его предмет гораздо шире: в этой книге обоснована концепция (вполне соответствующая концепции бинарной модели русской культуры, разработанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским) «маятниковой эволюции» русской истории: согласно Паперному, в истории России революционная, космополитическая и экспериментальная «Культура Один» неизменно трансформируется в имперскую, самодовольно застывшую и застойную, монументалистскую и националистическую «Культуру Два». Вяч. Вс. Иванов в предисловии к изданию 1996 года сопоставляет эту оппозицию с более универсальным противопоставлением «холодной» и «горячей» культур, описанным Клодом Леви-Строссом: «горячая» культура всегда сосредоточена на поиске чего-то небывало-нового, в то время как «холодная» «занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны»[843].
Паперный рассматривает переход от авангардистской «культуры один» к имперской «культуре два» как смещение ценностного центра — от Растекания к Затвердеванию, от Механизма к Человеку, от Лирики к Эпосу. При этом каждая трансформация выражается в целом ряде более дробных переходов: например, глава «Механизм — Человек» делится на подглавки: «Коллективное — Индивидуальное», «Неживое — Живое», «Понятие — Имя», «Добро-Зло». Разумеется, не все эти оппозиции приложимы к литературному тексту: обсуждая эволюцию советской архитектуры, Паперный выделяет категории, наиболее значимые именно для архитектурного анализа. Но для того чтобы обозначить направление общей эволюции культуры, достаточно обнаружить несколько более или менее показательных соответствий между разными видами искусств. Тем более что и сам Паперный сопровождает анализ архитектуры регулярными экскурсами в литературу и обильными цитатными иллюстрациями (особенно из Маяковского), всякий раз поражающими тем, как свежо могут зазвучать в новаторском теоретическом контексте затертые в лоск строки.
Сам Паперный предварил первое переиздание своей книги[844] словами о том, что не пропавший интерес к его книге вызывает у него «некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2?». «Дело в том, — пишет он, — что брежневская волна „застывания“, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка („А что я вам говорил!“) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы остаться неправым»[845].
В отличие от Паперного, я не вполне уверен в том, что «Культура Два» 1970–1980-х годов оказалась не очень устойчивой: все-таки она продержалась около двух десятилетий. Полагаю, исследование «Культуры Два» этого периода еще только начинается[846]. С другой стороны, очевидно, что период конца 1980-х и первой половины 1990-х годов войдет в историю как еще один пример подъема «Культуры Один» (она всегда недолговечна) — с характерными для всех подобных периодов авангардистским (на сей раз — постмодернистским) напором, непочтительностью, карнавальностью и беспощадностью ко всему, претендующему на роль авторитета. Логика книги Паперного действительно заставляла задуматься о возможности новой «Культуры Два». Впрочем, не стоит забывать и об общем недостатке таких глобальных концепций: при желании им всегда можно найти подтверждение.
Интересно, что тогда, в 1997-м, тень Культуры Два, похоже, действительно витала над Москвой. Так, Григорий Ревзин практически одновременно с выходом киносценария Сорокина и Зельдовича опубликовал статью[847], в которой не только отмечал в новейших на тот момент московских постройках черты Культуры Два, но и пытался описать отличие возникавшей на глазах эстетики от ее тоталитарных аналогов: «Московский Кремль стал главным источником вдохновения [для архитекторов]. <…> Символы государственности и власти рассовываются всюду, где только возможно. Заказ ясен и выполняется. Но что-то в этом исполнении есть странное. <…> Все эти башни [новых зданий] нарисованы не всерьез. Какие-то они случайные, игрушечные». Так, сооруженный Зурабом Церетели памятник Петру I на набережной Москвы-реки — по Ревзину, не что иное, как гигантская игрушка-трансформер. Объяснение такой «игрушечной державности» Ревзин предлагал парадоксальное, но, на мой взгляд, точное: «…роль Культуры Два в сегодняшней Москве выполняет почти неузнаваемо мутировавший постмодернизм. Цитирование устойчивых символов, историзм, вторичность образов — все это сегодняшний архитектор может воспринять только через этот стиль».
Разумеется, возникает противоречие: «Постмодернизм по самой своей сути не может быть Культурой Два. Он не может утверждать идеи коллективного единения вокруг национальных символов. Национально-державная риторика в постмодернистском исполнении — это все равно что Юрий Никулин на трибуне мавзолея». Поэтому, по тогдашнему мнению Ревзина, в России середины 1990-х возник совершенно небывалый, даже теоретически невозможный феномен: «образ утверждения власти средствами ее деконструкции. <…> Тот же Петр — хоть и игрушка, а все же страшен, как страшен разросшийся до размеров морской свинки таракан».
