Самый трудный вопрос реалистической художественной методологии состоит в том, чтобы аналитически показать, как осуществляется связь человеческой психики с внешней средой, повседневным бытом, изобразить эту связь как сложный, противоречивый, непрерывно изменяющийся процесс, вскрыть его предметное содержание, общий смысл и формы выражения и найти соответствующие средства художественного слова для живого воспроизведения всего этого. Уже в первых своих произведениях, особенно в повести «Казаки», Толстой приступил к решению этой труднейшей задачи, что имело исключительное значение для обогащения художественного метода не только романа критического реализма, но и романа социалистической эпохи.
Толстой, начиная с первых произведений, вступает на путь «разложения» души на противоположные начала. Как никто из художников до него, он в совершенстве и с предельной ясностью разлагает на составные части душевную жизнь человека. Художник с головой выдает своих героев в их самых интимных, осознанных и неосознанных, пока возникающих или только неуловимо промелькнувших, или вполне восторжествовавших движениях души. Но противоречивость «душевных частиц», их взаимная и постоянная борьба или сосуществование, сплетение и сцепление, развитие, гибель одних, торжество других — весь этот процесс, метко названный Чернышевским «диалектикой души»,[623] не теряет у Толстого широкого нравственного и социального смысла, не замыкается в душные и темные рамки психики и антропологии. Поэтому в изображаемой Толстым «диалектике души», несмотря на ее запутанность, сложность и неуловимость, всегда видна ясная мысль, тот компас, который выводит читателя на широкий путь социально — нравственных проблем, волнующих художника.
Никто из предшественников Толстого так органически и ощутимо не слил повседневный быт с психологическим развитием, как это сумел сделать он. И поэтому психика в его изображении приобрела изумительно конкретный, предметный характер, а быт, вся обстановка, природа стали глубоко психологическими, «очеловеченными». Вот почему Толстого не удовлетворял стиль повестей Пушкина. В дневнике за 1853 год Толстой записал: «Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, — но манерой изложения…, в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как‑то».[624]
Толстой нашел и собственные, оригинальные словесные формы для выражения «диалектики души». Он совершенно устраняет экспрессивные формы повествования, противопоставляет экспрессии Марлинского будничное и естественное, спокойное и уравновешенное повествование. В первых произведениях Толстой тщательно разрабатывает многообразные формы внутренних диалогов и монологов, в которых высказываются противоположные начала внутреннего «я» человека. Это было связано с задачей изображения героя, духовный мир которого находился в состоянии пытливых исканий, мучительного кризиса, раздвоения, борьбы с собственным характером. Уже в первых произведениях Толстой открыл, каким поражающим богатством душевных сил обладает его любимый герой, насколько сложен, противоречив духовный мир этого героя.
Антидворянский смысл первых произведений Толстого заключался в том, что писатель, исследуя внутреннее состояние дворянского общества, обнаруживает в нем такие характеры, которые своими нравственными запросами и сомнениями, думами об окружающей жизни, своим поведением и самоанализом свидетельствовали о невозможности нормальной, разумной и счастливой жизни в обстановке дворянского общества, нравственная жизнь которого основана на эгоизме, тщеславии и сословных предрассудках. Поэтому так естественно желание героев Толстого уйти из этого общества, забыть прежнюю жизнь, отказаться от сословных понятий и отдаться новой жизни, почувствовать полную свободу от стесняющих правил и представлений. На этой основе и возникает потребность вполне слиться с народной жизнью или всецело посвятить себя служению народу. Но ни то, ни другое пока не удается героям Толстого. И в этом опять видна верность художника правде. Побеждающим чувством у Оленина явилось ощущение стыда и неловкости перед народом и его жизнью, ложности своих желаний, их запутанности и несовместимости с народным взглядом на людей и их поступки. Придя к выводу, что для счастья жизни и удовлетворения высших нравственных потребностей человека необходимо в повседневной жизни совершать подвиг «самоотвержения» («Ведь ничего для себя не нужно…, отчего же не жить для других?»[625]), Оленин стремится практически осуществлять свой новый взгляд на смысл жизни, свободный от тщеславной погони за славой и богатством, удобствами жизни и эгоистическими удовольствиями. Но на этом пути он, как и Нехлюдов, наталкивается на подозрительность и недоверие народа.
Если в повести «Утро помещика» Толстой иронически показал барский характер благодеяний Нехлюдова, то и в «Казаках» он явственно намекнул на сословно — эгоистическую природу идеалов Оленина. Освободив своего героя от сословных предрассудков и направив мысль Оленина на путь непосредственного слияния с народом, Толстой не показал торжества Оленина. Холодность расставания героя и Марьяны, ее безразличие к нему и увлечение своими заботами еще более подчеркивают мысль Толстого о разобщенности дворянства и народа.
Таким образом, Толстой 50–х — начала 60–х годов проник в такие коренные сферы русской жизни, которые позволяли ему анализировать и объяснять самые насущные ее вопросы и дать основу для широкого эпического ее изображения в романе. Однако замыслы Толстого оказались пока незавершенными. Роман «Семейное счастье» его глубоко не удовлетворил, «Роман русского помещика» и повесть «Казаки» не были завершены и остались фрагментами. Проза Толстого 50–х и начала 60–х годов явилась прелюдией к последующим его романам.[626]
В чем же заключается сущность того «переворота», который имел место в 40–50–е годы в развитии русского романа? Отвечая на этот вопрос в общей форме, следовало бы сказать, что идейно — художественная система русского романа и повести в 40–е и 50–е годы приобрела ярко выраженный социальный характер. События и отношения в романе не зависят более от произвола автора и героев. Эти события и отношения, изображаемые конфликты, поступки, мысли и переживания героев представляются не чем‑то произвольным, случайным, индивидуальным, независимым от общего хода жизни, а органически входят в общую картину социальной жизни, выражают объективную общественную необходимость. В такой системе и случайное, индивидуальное, частное, игра судьбы и случая приобретают общее значение, становятся выражением той же необходимости, законом самой действительности. На этой основе возникает подлинная художественная типизация в изображении лиц и обстоятельств, что является основой реалистического романа. Белинский утверждал, что на общество следует смотреть как на единство противоположностей, борьба и взаимные отношения которых составляют его жизнь. Именно с этой точки зрения выдающиеся романисты 40–50–х годов будут подходить к обществу. Они будут смотреть на общество как на многостороннее целое, в котором нравственная сторона и духовные интересы тесно сливались с практической жизнью, с материальными страстями.
В повести и романе история формирования общественного самосознания героя изображается отныне происходящей под влиянием среды, в процессе столкновения с нею. Отношения личности и общества приобретают острый, обнаженный социальный характер. Появляется новый тип конфликтов и новый тип героя — разночинец, солдат, бедный чиновник, крестьянин. Возникает новый тип женщины с пробуждающимся общественным самосознанием, с ярко выраженной самостоятельностью. Во всем этом новом понимании «механизма жизни» чувствовалось приближение новой исторической эпохи — эпохи демократической революционности.
ГЛАВА IV. «БЕДНЫЕ ЛЮДИ» (Г. М. Фридлендер)
1
Двенадцатилетие после выхода в свет первого тома «Мертвых душ» (1842) и до создания тургеневского «Рудина» (1855) — период, когда начали свой творческий путь почти все великие русские романисты второй половины XIX века. Это время вступления в литературу Тургенева, Достоевского, Герцена, Гончарова, Писемского, Салтыкова — Щедрина, Льва Толстого. Однако, хотя все названные русские писатели — романисты вступили в литературу в 40–е годы или в самом начале 50–х годов, расцвет их творчества в области романистики падает на последующую эпоху — на вторую половину 50–х годов или на 60–70–е годы. Тургенев, Щедрин, Лев Толстой до середины 50–х годов вообще не выступают в печати в качестве романистов, Достоевский, Гончаров, Писемский создают свои первые произведения в этом жанре, которые, при всей своей значительности, но широте охвата жизни и глубине разработки темы уступают их последующим произведениям 50–60–х годов. Что касается Герцена, то, хотя позднее он уже не выступал в качестве романиста, вершина его художнической деятельности также относится к последующему периоду, к 50–м и 60–м годам, когда создается его автобиографическая эпопея «Былое и думы». Таким образом, период с 1843 по 1855 год в истории разработки жанра русского романа можно рассматривать как период переходный, период, когда подводятся итоги художественным исканиям и достижениям предшествующих десятилетий и вместе с тем закладываются основы для последующего периода замечательно быстрого, бурного развития русской художественной прозы и в особенности русского романа, выдвигающегося на первое место в развитии всей мировой литературы.
