из целого констелляцию, а не иерархию. Так он пытается избежать опасности превращения жизни в судьбу и придания ей размеренного или, по крайней мере, объяснимого хода. Экспериментальный характер книги объясняется долгим процессом ее созревания. Соглашаясь вынести на публику свои сомнения, сожаления, неопределенность проекта и пользуясь замечаниями и трансформациями, которыми его проект снабжает время, Барт мало-помалу моделирует новый объект, не вписывающийся ни в один из существующих жанров, ни в одну из готовых теорий.
После того как он закончил чтение и правку рукописи в конце лета 1974 года, Барт в последний раз отдает ее для критического чтения Жану-Луи Бутту, посещавшему его семинар, затем вносит множество правок в текст с учетом его замечаний, отказываясь от некоторых уже готовых фрагментов. «Выброшено после того, как прочитал Ж.-Л.: Метафора, Возвращение, Сплошное, Я всего лишь знак (претенциозно), Сдвиг, Переворачивание как производство (претенциозно), Двойное выражение, Филолог, Зеркало, Счастлив (да кого это интересует!), Для чего нужна Древняя Греция (слабо), Смотреть (банально), Сильный темами (риск самодовольства), Жизнь как текст»[1021]. Все, что может показаться банальным, стереотипным, льстивым или пред-заданным, систематически вычеркивается. Барт вырабатывает новый жанр автобиографии, новаторскую форму автофикции (этот термин появится только несколько лет спустя, в 1977 году, у Сержа Дубровски), в которой смешиваются разные планы: роман, воспоминание («воспоминания», происхождение которых мы анализировали ранее), эссе, анализ. Он называет это изобретение «биографематическим»: рассуждение и письмо при помощи биографем, еще с «Сада, Фурье, Лойолы» задуманных как дискретная форма, распадающаяся на фрагменты, к которой может быть приведена жизнь другого человека.
Эта бартовская тема имела большой успех (а само слово «биографема» можно теперь найти в словаре). Писатели уже давно стали замечать рассеивание «я» и трудности, связанные с написанием хроники или производством идентичности, и термин пригодился для обозначения ее фрагментов. Биографема не метонимична: это не блазон на гербе, в котором выражена вся тотальность бытия. Она также не является незначительной деталью. Она определяет вкус, ценность, среду, желание: «Когда я покупаю себе краски, то ориентируюсь только по их названиям»; «припоминая всякие мелочи, которых он был лишен в детстве, он обнаруживает среди них то, что сегодня очень любит, – например, ледяные напитки»[1022]. Барт проводит различия, но больше как этнограф, чем как социолог. Таким образом, он опередил всех остальных, когда начал учитывать последствия выхода из унифицирующего основания мысли о субъекте и осознал важность изобретения новых форм рассказа о себе. Пути автофикций, биографические повествования в современной литературе многим обязаны этому тексту, учреждающему во Франции определенную традицию.
Связь между биографемой и фотографией, эксплицитно представленная в Camera lucida, впервые продемонстрирована в автопортрете. Фотографии в первой части выполняют не только чисто иллюстративную функцию и приводятся не потому, что такова была специфика серии, оговоренная в контракте. Игра, возникающая между изображениями и подписями, – еще один способ производства биографемы, значения, рождающегося из детали. Она, таким образом, приглашает истолковывать последующие фрагменты как мгновенные снимки, избавленные от иллюзорной континуальности рассказа, прочитываемые как одни из многих моментов, через которые проходит тело. Барт уделял много внимания этому разделу и его верстке, над которой он работал в Seuil вместе с Изабель Барде. Это подтверждается историей подписей и количеством «отбракованных подписей», которые можно найти в «Лексике автора». У фотографий, рисунков, фрагментов письма иная функция, чем в «Империи знаков», где изображения пока еще появляются как фрагменты рассказа о путешествии, хотя и не становятся иллюстрациями в чистом виде. В «Ролане Барте о Ролане Барте» они предстают как множество поверхностей, в которых на мгновение отражается субъект. Письмо, его движение отменяет глубину: «Текст изображает бесконечность языка вне знания, вне рассудка, вне ума». Или вот:
Тем самым я набрасываю на уже написанные произведения, на тело и корпус текстов прошлого какую-то легкую, едва касающуюся их лоскутную ткань, рапсодическое покрывало из сшитых кусочков. Нимало не углубляясь, я остаюсь на поверхности, потому что на сей раз речь идет обо «мне» (о моем «я»), тогда как глубина принадлежит другим[1023].
Если автобиографический жест носит критический характер, то не потому, что дистанцирует субъекта, как это сделал Сартр в «Словах», но потому, что препятствует унификации через нарратив или смысл. Он то преломляет, то отражает субъекта, конструируя его как предмет подвижной и не сводящей все воедино энциклопедии, без конца перетасовываемой, изымающей знание у той меры, которая ему дана.
Хотя реакция современников на книгу не до конца соответствовала радикальности жеста или сводила ее к круговой структуре «такой-то о себе», в целом она была позитивной. Стиль интервью или портретов меняется. Барту задают гораздо больше личных вопросов, на которые он отвечает терпеливо и благожелательно. Так он вписывает в социальное поле элементы, поглощенные письмом: детали биографии, семейной жизни, знаки социальной среды, предпочтения. Это само по себе восстанавливает континуальность, хотя в интервью Жану-Луи Эзину в Nouvelles Littéraires Барт говорит, что идее единого субъекта он предпочитает игру калейдоскопа. Он не желает смириться с мыслью, что у его творчества есть эволюция, направление, но в интервью часто вынужден отмечать этапы, ступени, изменения. Одна из причин, по которым порой возникает искушение подразделять творчество Барта на «моменты», содержится, впрочем, в самой книге «Ролан Барт о Ролане Барте». Во фрагменте, который так и называется «Фазы», он разделяет свое творчество на четыре «жанра», соответствующие четырем следующим друг за другом эпохам и различным интертекстам: социальная мифология, семиология, текстуальность, морализм. Соблюдая программу, намеченную автопортретом, следует воздержаться от того, чтобы читать этот пассаж в отрыве от других. Наоборот, его необходимо сопрягать с другими положениями этой книги. Но за этот пассаж хватаются так, словно это истина в последней инстанции. Интервью расширяют этот процесс, идя в сторону разделения на этапы. Барт восстанавливает континуальность в устной речи: «когда я был ребенком», «когда я был молод»… 1975 год – год выхода «Двадцати ключевых слов Ролана Барта», которые до некоторой степени повторяют глоссарий «Ролана Барта о Ролане Барте», но без сложной игры между лицами и фрагментами. Часть, связанная с вымыслом, исчезает. В этот год он также дает длинное интервью Жаку Шанселю на France Inter под названием «Радиоскопия», в котором очень долго говорит о себе. Но если многие газеты добавляют признание к откровению, то некоторые, например Le Monde, предоставляют слово другим. Ален Роб-Грийе, Пьер Бербери, Клод Руа и Филипп Соллерс получают возможность сказать, кто такой, по их мнению, Ролан Барт. Так, Филипп Соллерс, признающийся, что «вырос в его тени», считает, что он наименее правый из тех писателей, с которыми ему
