По справедливому замечанию другого современного отечественного исследователя, пытающегося классифицировать зрелищно-развлекательное направление вещания, С.Н. Ильченко, сделать это, не порывая с традицией осмысления телевизионной журналистики как мессианской деятельности, крайне сложно. Сам Ильченко развлекательное телевидение дифференцирует по доминирующим видам творческой деятельности[139], причем игра тоже оказывается одним из таких видов.
Если коммуникативное намерение автора-публициста, по мнению Н. Клушиной, – «убедить читателя не просто в правомерности, но именно в правильности авторского видения, авторской трактовки действительности. И весь публицистический текст организуется под контролем этой глобальной авторской интенции»[140], то создатели гибридных телевизионных передач с игровой составляющей оставляют своей аудитории гораздо больше свободы, так как та пропитана постмодернистской идеологией, не предполагающей существование одного правильного взгляда на мир.
Под влиянием глобальной индустрии досуга, в которую отечественное телевидение окончательно вошло к началу XXI в., оно стремительно теряет свой публицистический «мессианский» пафос. При этом традиционные жанры телевидения не исчезают вовсе и не просто мутируют, как было раньше. Сохраняя основные жанровые признаки, они образуют гибриды с жанрами зрелищных искусств. Благодаря этому телевизионные жанры приобретают дополнительный коммуникационный потенциал, в значительной мере разбавляющий не соответствующий ожиданиям новой аудитории коммуникационный потенциал публицистики. Например, дискуссия в телестудии именно таким образом превращается в ток-шоу, журналистское расследование в специальный репортаж (репортаж «под драму»[141]), документальное кино в реалити-шоу и т. д. Однако процесс гибридизации, хотя и является творческим актом, не происходит при создании каждого отдельного телевизионного произведения. Гибрид закрепляется на какое-то время в форме, называемой телевизионным форматом.
В узком смысле формат – шаблон, по которому делается программа, а в более широком – направление вещания. В это направление объединяются программы, сходные не только по формальных признакам, но и по той интерпретации реальности, которую они предлагают телезрителям. По мнению Г. Лазутиной, «понятие “формат” – так, как оно складывается в настоящий период, – чаще всего обозначает совокупность признаков какого-либо предмета коммуникации, выделяемых по тому или иному основанию для соотнесения его с другими предметами коммуникации. Эти признаки выступают в качестве критериев, по которым определяются возможность предъявления данного произведения аудитории и наиболее подходящая его подача. Так же, как площадь, объем, форма предметов определяют их место в вещном мире, так и формат определяет место информационных продуктов в процессе коммуникации. Поскольку в каналы коммуникации поступают и журналистские произведения, они тоже могут рассматриваться с точки зрения того места, которое должны занимать в каналах коммуникации на основании своих смысловых или формальных характеристик. Поэтому и возникает частичное совпадение объемов понятий “жанр” и “формат”»[142].
Такая интерпретация понятия «формат» действительно частично объясняет изменения, происходящие в современном коммуникационном пространстве. Однако получается, что «жанр» и «формат» существуют как бы в параллельных измерениях. На наш взгляд, это не верно. В. Цвик в своем докладе «Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы»[143] акцентирует внимание на том, что формат включает в себя жанр и является «рыночным договором между продюсером и автором», а жанр – «негласный договор между автором и зрителем». Взаимосвязь формата и жанра рождается «из взаимодействия трех сторон: продюсера или заказчика, автора и зрителя».
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Например: Мониторинговое социологическое исследование «Телевидение глазами телезрителей» // Аналитический центр «Видео Интернешнл» / исслед. И.А. Полуэхтова, 2000–2009; исследование «Факторы популярности телевизионных форматов»: серия фокус-групп по восприятию телевизионных передач и сериалов целевой аудиторией // Департамент исследований телеканала «Россия» / рук. исслед. К.А. Богословская, 2000–2004; Социологическое исследование «Обыденные телекритики» // Фонд «Образованные медиа», Фонд «Общественное мнение» / рук. исслед. А.Г. Качкаева, И.А. Климов, 2007; исследование «Контент-анализ телевизионного эфира федеральных российских каналов» // Фонд «Образованные медиа», ГФК-Русь / рук. исслед. А.Г. Качкаева, С.Г. Давыдов, 2007.
2
Землянова Л.М. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М., 2010.
3
Например, еще в 1970-е годы в Анненбергской школе коммуникаций при Университете Пенсильвании под руководством профессора Дж. Гербнера была проведена серия уникальных исследований под общим названием «Культурные индикаторы». (Школа создана в 1959 г. и существует до сих пор, продолжая исследования.)
4
Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 205–206.
5
Михалкович В.И. Очерки теории телевидения. М., 1996. С. 10.
6
Эйзенштейн С.М. Избр. произвед.: в 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 30.
7
Телевизионная журналистика. Учебник. 5-е изд. М., 2005. С. 29.
8
Эйзенштейн С.М. Указ. соч. С. 30.
9
Иванов Д.В. Виртуализация общества. Версия 2.0. СПб., 2002.
10
Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972; Сокольская А.Л. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1981.
11
Дебор Г. Общество спектакля. М., 1999.
12
Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002.
13
Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С. 9.
14
Вильчек В. Самое-самое… // Советское радио и телевидение. 1968. № 8. С. 9–12.
15
Там же. С. 12.
16
Там же.
17
Там же.
18
Прохоров Е.П. Введение в теорию журналистики. Учебник для студентов вузов. М.: Аспект-пресс, 2009. С. 8.
19
Hall S. Encoding, decoding in the television discourse. Culture, Media, Language. L.: Hutchinson, 1980.
20
Цит. по: МакКуэйл Д., Виндал С. Модель кодирования/декодирования. [Электронный ресурс]. <http://psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/hall.htm>
21
Фиске Дж. Постмодернизм и телевидение // Федеральный образовательный портал. Социология. <http://ecsocman.edu.ru/db/sect/124/2951.html>
22
Fiske J. television Culture. N.Y., 1987. Reprinted, 2006. P. 84–107.
23
Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. М., 2009.
24
Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный: в 2 т. Т. 2. М., 2001.
25
Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989. С. 548.
26
Там же. С. 151.
27
Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск, 2007. С. 148.
28
Поелуева Л.А. Средства массовой информации в культуре переходного периода. Саранск, 2004.
29
Новейший философский словарь… С. 181–182.
30
Jost F. L’ Introduction à l’analyse de la television. P., 2004.
31
Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 45.
32
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 9.
33
Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М., 1972.
34
Он же. Пространство экранного документа. М., 1986.
35
Рошаль Л.М. Мир и игра. М., 1973.
36
Михалкович В.И. Указ. соч.
37
Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе: Дисс. … докт. искусствоведения. М., 2004.
