Наряду с сохраняющим свою актуальность коллажным монтажом в 1990-е годы на телевидение пришел так называемый клиповый монтаж. Его признаки – стремительный ритм смены картинок, алогичность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия.
В словаре слово «клип» дано как прямой синоним слова «видеоклип» и расшифровывается как «видеозапись короткого музыкального номера с интерпретацией его в сюжетных образах»[59]. (При этом, очевидно, подразумевается, что речь идет о пластической интерпретации.) Английское слово «clip» имеет несколько значений. Будучи существительным, оно переводится как скрепка, стрижка; (разг.) сильный удар, быстрая походка, (амер.) дерзкая, нахальная девчонка. Глагол – скреплять (бумагу), отсекать, обрывать, делать вырезки (из газет), глотать, сокращать (слова), (разг.) бежать. Среди этого обилия значений все же просматривается объединяющая черта: речь идет о соединении в единое целое обрывков. Кроме этого, в самом слове заложена экспрессивность и динамика.
С клиповым мышлением, т. е. разрушением привычной органики картины мира, мы встречаемся задолго до возникновения жанра музыкального и рекламного видеоклипа. Оно характерно для полотен Босха и Брейгеля Старшего. Потом был фовизм Матисса, отрицание линейной перспективы и цветовая экспрессия живописцев группы «Мост», коллажи дадаистов, «автоматические рисунки» Арпа, «каллиграммы» Тцара, графические «механоморфозы» Пикаби, Поллока и сюрреализм Дали.
В развитии художественной культуры в целом легко увидеть определенную логику – от примитивного жизнеподобия к усложненной системе образных или символически знаковых отражений реальности. Кино стремилось следовать той же логике, раздваиваясь на натуралистическое копирование действительности и усложненные формы «символической», «экспрессионистской», «авангардистской» образности. Оно последовательно увлекалось абстракционизмом, дадаизмом, сюрреализмом. «Механический балет» Ф. Леже и Д. Мэрфи (1924 г.) представлял собой танец предметов и зубчатых колес, смонтированных в определенном ритме.
По мнению Ж. Садуля, дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы в 1930-е годы, они оставались только в США, но это было лишь «завершением старых опытов, а не возрождением навсегда исчезнувшего жанра»[60]. Однако разговор о завершении опытов оказался преждевременным. Он был продолжен в 1960-е годы, когда техника телевидения позволила создавать «абстрактный» видеоряд, сопровождающий музыку. Телевидение, оснащенное возможностями видео, оказалось той почвой, на которой активно развивался музыкальный видеоклип. Сначала это были просто адаптации отдельных номеров рок-концертов к специфике телевидения, потом создание поп-фильмов (например, «Желтая подводная лодка» группы Битлз или фильм Алана Паркера и группы Пинк Флойд «Стена») и, наконец, видеоклип в современном понимании – песня в сопровождении видеоряда.
В клипе с быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, разнообразных вещей: автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с напитками и т. д. Возникает эффект видения «всего сразу». Осуществляется распад реального пространства. Герои совершают действия, каждое из которых не вытекает из предыдущего.
Похожее явление мы встречали и в дивертисменте Рене Клера «Антракт», и в телевизионном фильме театрального режиссера Марка Захарова «Обыкновенное чудо». Там место действия иногда изменялось так же легко. Выход из «четырех стен» был возможен даже в «другое измерение». Эмиль и Эмилия удалялись в страну воспоминаний, где все границы размыты, тонут в тумане, окружающем «идеальную пару». Это явно напоминает один из штампов видеоклипа – «танец в молоке» (исполнитель снят на сплошном матовом фоне, не имеющем низа и верха, глубины и переднего плана). Нередко при этом происходит монтажная игра с изображением певца-танцора: его фигура вытягивается, сжимается, расчленяется (и отдельные части танцуют порознь), удваивается, переворачивается и т. п. В задачи клипмейкеров не входит создание у зрителей достоверного представления о действительности. Подобно художникам-авангардистам, производители клипов с помощью алогичных мизансцен, выделения ярких деталей, спецэффектов создают не реальное место действия, а его фантастический образ. Прошлое и настоящее оказываются там рядом.
Тот же прием использовался в передаче «Намедни. Наша эра» Леонида Парфенова, где с помощью электронного монтажа среди персонажей старой кинохроники появлялся, действовал и общался с ними ведущий программы. (Л. Парфенов беседует с Л.И. Брежневым и Э. Хонеккером, чокается с Е.А. Фурцевой, Дж. Лолобриджидой и Э. Тейлор на кремлевском приеме и катается на моторной лодке вместе с Дж. Ф. Кеннеди.)
С помощью выстроенных мизансцен, ярких деталей, выразительных средств съемки, спецэффектов в клипе и создаются художественные пространство и время, часто совсем не похожие на реальность. «Время клипа, – пишет Т. Чередниченко, – как и время шлягера, циклично; основанное на повторе одних и тех же последовательных кадров, оно тоже “ускоряется”; в нем тоже работает “мельница”, превращающая “зерна” настоящего в малые “гранулы” и в мелкую “пыль”. Время видеоклипа точно так же, как время шлягера, стремится к невесомости, к “затягиванию” будущего в воронку кружащегося настоящего и, наконец, к “самозаглатыванию” этого настоящего»[61]. Пространство и время клипа могут иметь фантастические, мистические черты, походить на сон или галлюцинацию. «В видеоклипе, – пишет И. Овчинников, – каждая деталь может стать – и становится – смыслообразующей. Но для клипа важно, что смысл этот неоднозначен, его поиск и обретение зачастую задача зрителя»[62]. Реальность клипа чаще всего подчеркнуто субъективна. Это попытка изобразить внутренний мир героя или исполнителя (они могут сливаться в один персонаж), или автора песни. Даже если герой остается за кадром, его настроение, отраженное в музыке и тексте песни, будет диктовать логику интерпретации.
То же самое можно сказать об интерпретации реальности в некоторых телевизионных программах, в частности, в документальных циклах Л. Парфенова. Так в фильмах цикла «Российская империя», в «Живом Пушкине» и «Птице-Гоголе» деталь, превращаясь в метафору, разъясняет авторский замысел. Например, в римской квартире Н.В. Гоголя прямо на глазах у зрителей из пола вырастает стол, и Леонид Парфенов опирается на новоявленный предмет мебели, повторяя те действия, которые предположительно совершал двести лет назад рядом с этим столом сам Гоголь. Аналогично в римской мастерской художника Александра Иванова, с которым был дружен Гоголь, возникают печь, подиум и картина. Принцип разрушения органической картины реальности и концентрации внимания на отдельных ее составляющих обусловливает изменение ритма. Пространство и время в музыкальном видеоклипе и в фильмах Парфенова находятся в зависимости от человека. В данном случае – автора, поскольку Леонид Парфенов во всех своих работах подчеркивает именно авторский, субъективный характер предлагаемой им зрителям интерпретированной реальности.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что для авторской передачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам. Эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом воздействия на аудиторию.
1.3. Специфика пространства и времени телереальности
Проанализированные в предыдущем разделе передачи демонстрировали нам использование монтажа в качестве выразительного средства, позволяющего автору интерпретировать реальность в соответствии со своим личным взглядом на мир. Однако клиповый монтаж отнюдь не всегда используется как художественный прием. Во многих телевизионных передачах клиповый монтаж используется как «знак времени», выражающий общее, специфически современное отношение к реальности. Клипы предваряют не только многие сериалы, но и информационные и развлекательные программы. Они могут состоять из ритмично смонтированных документальных кадров или эпизодов фильма, или просто смоделированных компьютером графических изображений и являются своеобразной эмблемой программы. Клиповый монтаж, эксцентричные клиповые сопоставления можно увидеть и в сюжетах информационных и публицистических программ, в рекламе. Он используется создателями мультимедийной продукции, в роликах, размещенных на разнообразных сайтах и в социальных сетях.
