Мышление, свободное от влияния религии, не может дать чудесам единого объяснения — каждое чудо индивидуально, — но оно допускает некое единое основание для чудес — относительность наших знаний о природе. Чудеса, основанные на волшебстве, давно приобрели уже характер литературной условности; в представлении же современного человека чудеса — это явления, противоречащие не столько законам природы, сколько нашим далеко не полным знаниям о ней.
Из словарных определений чуда следует выделить определение В. Даля, в котором дано такое толкование этого слова: «Чудо — всякое явление., которое мы не умеем объяснить по известным нам законам природы»[47]. К этому толкованию очень близко определение чуда, которое дает Ю. Кагарлицкий в своей книге о фантастике: «Чудо — это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами — нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений»[48].
Как видим, прощание с религиозным миросозерцанием вовсе не означало гибели чудес. Меняется просто ориентация — чудесам стали искать не сверхъестественное, а логическое объяснение, состояние же научного знания твердое понимание неполноты, относительности его — разрешало чудеса. Такова была одна из причин (далеко не единственная) бурного расцвета фантастики в конце XIX — начале XX вв.
Понимание относительности знаний нельзя считать приобретением нашего века. О том, что на свете немало чудес, даже не снившихся нашим мудрецам, знали и до Шекспира, это предполагали уже древние. В наше время относительность знаний становится не только всеобщим убеждением, но и неотъемлемой составной частью научной методологии и даже бытового мышления. Все это приводит к тому, что в чудесах, изображаемых в фантастике, появляется дополнительный оттенок: они вероятностны и объясняют их, исходя из предполагаемых, а зачастую и просто вымышленных законов природы. Если перефразировать известные слова Аристотеля, то можно сказать, что современная фантастика необычайного и удивительного изображает не то, что произошло, а то, что могло бы произойти, если бы существовал такой-то закон природы или если бы было сделано такое-то открытие или изобретение.
А. Громова и Р. Нудельман в послесловии к своему роману «В институте времени идет расследование» прямо заявляют, что путешествие во времени, изображенное там, оказалось возможным только благодаря вымышленным свойствам времени, но тут же добавляют, что современная наука предполагает у времени множество свойств нам не только не известных, но и органически не воспринимаемых нами. Это обстоятельство и дает известный простор чудесам и сохраняет за ними какую-то степень достоверности.
Как видим, и фантастика необычайного, как и условная фантастика, имеет прямое отношение к познавательному процессу и появление ее становится следствием развития потребности в удивительном. В произведениях этого рода фантастический образ, идея, гипотеза всегда значимы, они представляют основной интерес и, поскольку изображаемое — чудо, автор старается убедить читателя в том, что оно возможно, применяя для этого все имеющиеся у него средства. И тогда фантастика оказывается действительно внутренним центром произведения, его сердцем.
Итак, самоценная фантастика распадается на повествование сказочного типа и повествование о необычайном, чудесном и удивительном. Первое обязано своим происхождением карнавалу, игровой перестройке мира, ставшей принадлежностью искусства, второе — развитию потребности в удивлении, свойственной человеку[49].
И современная научная фантастика являет собою пример как раз такого повествования. Об этом говорят даже названия многих научно-фантастических произведений и специализированных журналов: «Необыкновенные путешествия» Ж. Верна, «Эксцентрические путешествия» Поля д'Ивуа и «Необыкновенные научные путешествия» Ле Фора и Графиньи, последователей Ж. Верна, «Рассказы о необыкновенном» И. А. Ефремова и пр. Названия многих научно-фантастических журналов тоже обещают читателям такое удивление: «Поразительная научная фантастика» («Astounding Science Fiction»), «Удивительные истории» («Amazing Stories»), «Сенсационные удивительные истории» («Thrilling Wonder Stories»)[50].
Следуя старому и доброму совету Декарта, мы разделили трудности и расклассифицировали фантастику по системам образов и по типам повествований. Но теперь мы должны честно признаться, что в реальной действительности, в реальном литературном процессе все это выглядит не столь стройно и четко. Любая систематизация неизбежно в какой-то мере схематизирует реальную картину, на деле все оказывается сложнее. Это общеизвестно, ведь природа не классифицирует свои создания, классификацию и систематизацию придумал человек, чтоб не потеряться вовсе в этом потоке явлений. Поэтому, дав такую работающую и довольно удобную схему классификации, мы просто обязаны показать, что реальный процесс все же сложнее этой схемы.
Фантастика — весьма неблагодарный предмет для классификации, потому что в этой области все находится в непрерывном движении и взаимодействии. Прежде всего, положение того или иного образа (идеи, ситуации) за гранью веры не есть нечто раз навсегда данное. Граница между познавательным образом, чудом (в том значении, как было сказано выше) и прямой фантастической условностью весьма подвижна. Мы уже видели, что в истории сказки прямые познавательные образы, прежде чем стать условностью, превратились. в чудеса. В самом деле, что значит утверждение фольклориста, что народ «полуверит» сказочным событиям? Сказочник и его слушатели не верят им вполне, не могут верить, так как знают, что подобное не может произойти ни в их деревне, ни в соседней. Но ведь сказка рассказывает о далеких временах. Кто знает, может тогда такое и случалось? Одним словом, сказочный мотив в такой ситуации поставлен между верой и неверием, т. е. стал чудом. В литературной же сказке, возникшей в образованных кругах общества, эти мотивы утратили всякое право на доверие, стали восприниматься как невозможные ни при каких обстоятельствах.
Новое знание неожиданно может превратить абсолютно невозможное в чудо. Так, античные боги давно стали прямой фантастикой, в реальное и буквальное их бытие никто не верит, воспринимаются они только как некое воплощение стихийных сил природы и знаний, интеллекта древнего человека — их создателя. Однако картина получается несколько иной, если представить их не богами, а посланцами внеземной цивилизации, добрыми или злыми старшими братьями по разуму, что зачастую делают современные писатели. Тогда Апполон со своими музами, Галатея и другие герои древних мифов возвращаются из своего «небытия», вновь оказываются между верой и неверием. Это постоянное «броуново движение» в фантастике объясняется тем, что фантастический образ, с одной стороны, является ближайшим «родственником» вторичной художественной условности и через это родство входит в- семью специфических средств художественной выразительности непосредственно в сфере искусства, с другой стороны, он детище процесса познания в самом широком понимании этого слова (включая и заблуждения) и реагирует на все изменения в мировоззрении общества, в восприятии мира, от чего бы эти изменения ни проистекали — от смены ли религиозных представлений или от развития научного знания.
И фантастика чутко, хотя и по-своему, разумеется, опосредованно фиксирует все изменения, которые происходят в познании человеком мира. Этот процесс бесконечен. Новые знания о мире, количество которых неизменно растет, заставляют постоянно пересматривать, ревизовать старую фантастику. Невозможное вчера сегодня оказывается возможным и, напротив, то, что вчера казалось очевидным, в другое время воспринимается как явная фантастика в самом прямом, каноническом значении этого слова.
Однако дело этим не ограничивается. Фантастический образ движется не только между верой и неверием. Постоянная «диффузия» образов, как уже отмечалось, происходит и от одного типа фантастических произведений к другому. И в произведении сатирическом или философском, где фантастика является прямой условностью, и в сказочном повествовании, и в рассказе о необычайном могут быть использованы тематически близкие мотивы и образы.
Так, гномы, вампиры, привидения или русалки могут быть иносказанием символом, аллегорией, одним словом, художественной условностью, — но могут быть и участниками сказочного повествования или страшного рассказа о необычайном. Кроме того, вероятностный характер современных чудес делает эту границу особенно легко преодолимой, удивительно облегчает превращение фантастики необычайного в формальный прием, допускает комическое ее переосмысление. В творчестве одного и того же автора мы зачастую сталкиваемся как с серьезной разработкой той или иной фантастической идеи, так и с использованием ее в качестве всего лишь условного приема.
