Игровое, карнавальное начало в гротеске и фантастике неистребимо, и порой оно вырывается на свободу. Так, в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» этот игровой элемент определяет всю структуру образов, самый характер произведения. Мы имеем в виду явно игровое гротескное соединение современной науки и сказочного волшебства — пифий, авгуров, магии, — научного эксперимента и предмета этого эксперимента огнедышащего дракона и пр. И во всех подобных случаях игра самоценна, она составляет как бы часть содержания произведения. То же можно сказать о «Звездных дневниках Ийона Тихого» С. Лема и о целом ряде других произведений. Игровое начало открывается нам не только в таких явных, бросающихся в глаза алогизмах гротеска. Порой оно не столь заметно, но гротескный образ без него теперь немыслим.
С тех пор как гротеск стал сознательным принципом художественной типизации, он нередко служит определенным целям. Еще Гегель указывал на возможность частичного несовпадения образа и «смысла». Такая возможность открывается опять-таки по мере дифференциации различных способов мышления, обобщения опыта, с выделением и развитием логического, отвлеченного мышления. Тогда конкретный чувственный образ получает возможность выражать содержание более широкое, чем то, что непосредственно заключено в его облике. Появляется стремление к своего рода «разгадыванию» (Гегель) образа, к его дешифровке. Такова судьба не только прямых символов, но практически любого художественного образа, содержащего значительное обобщение[61].
Стремление к логической дешифровке образа неистребимо в современном человеке, и оно становится существенной составной частью всякого художественного восприятия[62]. В системе такого мышления осознанный, уже не мифологический и даже не карнавальный, а собственно художественный гротеск может заключать «смысл» не вполне адекватный «чувственному образу» и выражать некое широкое обобщение жизненных закономерностей. В этом случае «смысл» будет шире образа.
Когда гротеск поступает на службу к сатире и обличению, он неизбежно приобретает некий иносказательный смысл, поскольку и вводится гротеск «для создания… далеко идущего представления», «когда более ясное, более правильное формообразование не было бы в состоянии выразить имеющийся здесь глубокий смысл»[63]. Тогда и прибегают к намеренным смешениям, соединяя несоединимое и смещая реальные пропорции действительности. Логическая дешифровка в этом случае неизбежна.
Эта тенденция проявляется всегда, когда создается фантастический образ или ситуация, в которых есть хоть какой-то элемент иносказательности. Уже Аристофан в своих комедиях «Мир» и «Птицы» прочно подчинил фантастику «нефантастическим целям», и современники его, смеясь на представлениях комедии, узнавали в них недавние политические события, а позднейшие исследователи и комментаторы тратили массу усилий, чтобы восстановить этот «смысл», скрытый за фантастическим образом.
По мере развития в европейской культуре рационалистических принципов мышления за гротеском все больше закрепляется подчиненная, служебная роль. Он поступает на службу сатирико-обличительной или отвлеченно-философской тенденции. Однако и в этом случае далеко не все в гротескно-фантастическом образе поддается расшифровке. Мы уже говорили, что в подобной ситуации тенденция, «смысл» обычно шире образа, но в свою очередь и образ в каком-то отношении шире «смысла», весь он в него не укладывается, точнее «смысл» не поглощает целиком гротескный образ. Уже у Аристофана наблюдаем мы некую «избыточность» гротескно-фантастической ситуации.
В пьесе «Птицы» речь идет о постройке стены, отделяющей небо и землю. Строят стену птицы. Для тех политических иносказаний и поучений, которые являются прямой целью автора, достаточно было бы свершившегося факта такой постройки. Однако Аристофан уделяет немалое внимание вестнику, рассказывающему, как строилась стена и кто принимал в этом строительстве участие — кто из птиц носил камни из Ливии, кто воду, кто месил глину и т. д. При этом занятия птиц определены уже их природной «специализацией» — воду носили чибисы и прочие болотные птицы, а глину месили гуси своими перепончатыми лапами. Этот рассказ вестника, прерываемый вопросами и замечаниями Писфетера, занимает немало места в пьесе и кажется не нужным для ее логического содержания. Но он совершенно необходим для полнокровности фантастики и гротеска.
Наиболее наглядно такое частичное несовпадение образа и «смысла», «избыточность» гротеска и фантастики, выявляются, конечно, у Рабле. Мы сталкиваемся там с разного рода алогизмами и «излишествами» на каждом шагу.
Давно было замечено, что великаны Рабле не имеют определенных размеров: то о них говорится как об обыкновенных людях, то они разрастаются настолько, что удивляться приходится, как земля может носить на себе такие создания. Л. Пинский пишет, что «размеры великанов разрастаются и сокращаются в зависимости от ситуации»[64]. Однако одной ситуацией все не объяснишь. Конечно, иногда великанам нужно пображничать с друзьями, а иногда — накрыть языком войско от дождя. Тут требования ситуации очевидны. Однако нет как будто особой нужды в рассказе о том, как паломники заблудились в салате, как попали в рот Гаргантюа, и не ситуацией объясняется подробное изложение всего, что находилось в глотке и во рту великана. Напротив, здесь скорее ситуация измышлена для того, чтобы показать эту немыслимой величины глотку.
Но у Рабле «в этом отношении положение особое. Его смех и его гротеск не подчинены вполне жесткой обличительной тенденции;» смех Рабле амбивалентен (М. Бахтин), и потому гротеск его особый, самоценный. Недаром возникает у Л. Пинского сравнение Рабле с «играющим ребенком, которому просто весело»[65].
Однако и у Свифта находим мы немало «необязательного», хотя гротеск его уже строго логизирован, рассчитан и подчинен определенной тенденции. Для демонстрации относительности понятий совсем не обязательно как будто было уделять так много внимания не только разнице в размерах Гулливера и лилипутов, но и массе комических ситуаций, от этой разницы проистекающих. Автор подробно рассказывает, сколько веревок пошло на то, чтоб связать Гулливера, какую построили телегу, чтоб везти его в город, какой помост, чтоб разговаривать с ним, какие состязания устраивались на его носовом платке и т. д. И дело не только в том, что все цифры и размеры у Свифта приведены в строгое соответствие, но и в том, что ему опять-таки доставляет немалое удовольствие самая эта игра размерами и цифрами, игра, не поддающаяся никакой прямой расшифровке, но совершенно необходимая, поскольку без нее гротеск перестал бы быть гротеском, а стал бы обыкновенным сопоставлением.
То же можно сказать и о Вольтере. Он был поклонником разума и логики, о Рабле отзывался не очень благосклонно, а свои повести писал с определенной целью, с четким философским заданием. И мы теперь называем его повести не фантастическими, а философскими, даже явно гротескную повесть «Микромегас». Философская тенденция этой повести очевидна: ей подчинено и грустно-шутливое сравнение земного человека, выглядящего даже не козявкой, а микробом, с огромным Микромегасом, который знает во Вселенной существ еще больших, чем он. Этой же тенденцией объясняется и появление «карлика» с Сатурна, которому земные океаны оказались по колено. Но ни в какую философскую тенденцию не укладывается их путешествие по солнечной системе, рассказ о том, как они спрыгнули на плоское кольцо Сатурна, переходили с луны на луну, как перепрыгнули на комету, доставившую их к Юпитеру, как наконец добрались до Марса и не нашли там места для ночлега. Сцена разглядывания людей в микроскоп, конечно, поддается философской «расшифровке», но и в ней игры куда больше, чем того требует тенденция.
И еще один пример — из другого века и на этот раз из русской литературы. В «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина гротескные образы Брудастого (Органчика) и градоначальника с фаршированной головой должны продемонстрировать неразумность, безмозглость властей, управителей города Глупова. Однако великолепная сцена починки градоначальниковой головы, с которой обращаются, как с обыкновенной музыкальной шкатулкой, или рассказ о том, как градоначальник с фаршированной головой уходил спать на ледник и ставил вокруг себя мышеловки, явно обладают той же гротескной избыточностью, которую мы отмечали и у Аристофана, и у Рабле, и у Свифта, и у Вольтера.
Как видим, гротеск и фантастика при любой степени их подчинения какой-либо тенденции обладают относительной независимостью, заявляют о своей самостоятельности. При этом во всех случаях, не исключая и Рабле, мы сталкиваемся, пожалуй, не столько с алогизмом, сколько с внутренней, самостоятельной логикой самого гротескного или фантастического образа, не всегда вполне совпадающей с логикой тенденции, которой он подчинен[66].
