История создания
В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Серьезность обвинений была такова, что композитор всерьез опасался ареста. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.
Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофильмам, которую приходилось писать, так как это был единственный источник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сходным был характер тематизма, сходной оказалась и концепция. Но автор сделал колоссальный шаг вперед: строгая классичность форм, выверенность и точность музыкального языка позволили зашифровать подлинный смысл. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».
Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем ответил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.
Сейчас понятно, насколько точно музыка отразила свое время. Время, когда огромная страна днем, казалось, бурлила энтузиазмом под бодрые строки «Нам ли стоять на месте, в своих дерзаниях всегда мы правы», а по ночам не спала, охваченная ужасом, прислушиваясь к уличным шумам, каждую минуту ожидая шагов на лестнице и рокового стука в дверь. Именно об этом писал тогда Мандельштам:
Я на лестнице черной живу и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок, И всю ночь напролет жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных…
(Мандельштам) Именно об этом рассказывала и новая симфония Шостаковича. Но его музыка была без слов, и трактовать исполнителям, и понимать слушателям ее можно было по-разному. Конечно, работая с Мравинским, Шостакович, присутствовавший на всех репетициях, стремился к тому, чтобы музыка звучала «оптимистично». Наверное, это удалось. Кроме того, по-видимому, «в верхах» было решено, что карательная акция против Шостаковича временно закончена: действовал принцип кнута и пряника, и теперь наступало время пряника.
Было организовано «общественное признание». Не случайно статьи о Пятой симфонии были заказаны не только музыкантам, в частности Мравинскому, но и официально признанному одним из лучших советских писателей Алексею Толстому, и прославленному летчику Михаилу Громову. Конечно, последний не стал бы высказываться на страницах печати по собственному желанию. Сам композитор писал: «…Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование…»
Однако вслушайтесь в финал: так ли все там однозначно оптимистично, как декларировал композитор? Тонкий знаток музыки, философ, эссеист Г. Гачев пишет о Пятой: «… 1937 год — под вой демонстрирующих масс, маршируя, требующих казни „врагам народа“, ворочается-ухает машина-гильотина Государства — и это в финале Пятой симфонии…» И далее: «СССР на стройке — только неизвестно чего, счастливого будущего или ГУЛАГа?..»
Музыка
Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщенное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменяются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, неопределенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жесткие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает механистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуждой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интонации, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побочная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обращении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки уходят ввысь, словно просветленные страданием.
Вторая часть по законам классического симфонического цикла временно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстранение, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзойденного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмешка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не оркестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов… Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, временами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.
Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайного. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рождаясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хоральный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнованность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли… Форма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные композиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.
Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отметает прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимистическую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хватает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнованное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, отход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают официальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и заканчивается симфония.
Симфония № 6
Симфония № 6, си минор, ор. 54 (1939)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, малый барабан, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, арфа, струнные.
