коллизию. Пусть под двумя несчастными уже разведен костер. Пусть двое других, с веревками на шее, sanbenito[1180] на плечах и высокими шапками покаяния на голове, отказываются целовать крест. Осудил ли их Доминик, найдя раскаяние неискренним? Или целование креста – последнее испытание помилованных – обнаружило, что они недостойны христианского милосердия? Так или иначе, те, кто будет смотреть на картину, должны понять, что и самые скрытные еретики не минуют смерти через сожжение. Пусть еще одного подводят к судейской трибуне, и Доминик, выслушав пункты обвинения и доводы защиты, отдает приказ о помиловании; но горе этому человеку, если и он обнаружит двоедушие перед крестом. Пусть будут видны на этой картине многие другие, как закоренелые в преступлениях против христианской веры, так и раскаявшиеся. И конечно же, кроме подсудимых и возглавляемого Домиником трибунала, должны быть изображены исполнители приговора, стража и толпа.
Педро Берругете. Святой Доминик на аутодафе. Между 1495 и 1500
Берругете на своем веку вдоволь насмотрелся подобных судилищ, но ему первому выпала задача построить из этих впечатлений картину, и задача эта была, конечно, страшно интересной. Не скованный прототипами, он изображает аутодафе как эпизод современной жизни.
Он рисует деревянную трибуну, сколоченную у высокой мрачной стены. Золотистый тент, украшенный тисненым орнаментом, висит на растяжках, перекинутых на невидимое здание за левым краем картины. Этого достаточно, чтобы вы почувствовали себя находящимся на узкой улице Альби. Перспектива уводит взгляд вглубь. Горизонт заслонен домами, точка схода теряется за верхним краем живописного поля. В ту же сторону, как видно по вымпелу святого Доминика, дует сильный ветер. Небо хмурое и беспокойное, освещение сумрачное. От сочетания черного, желтого, грязно-белого тонов с вкраплениями красного на душе становится тягостно.
Сюжет картины ужасен, но построение ее изумительно. Драма разворачивается в направлении, противоположном перспективе, – от горстки людей, стоящих слева на террасе, к зрителю. В ожидании участи кто-то смотрит вверх, прислушиваясь к тому, как ведет дело кастилец, возглавляющий сегодня аутодафе, кто-то глядит вниз, вслед товарищам по несчастью, которых одного за другим ведут к подножию трибуны, а оттуда на костер. Эти два направления схематически повторены перекрестьем копий конвоиров, бросающихся к изобличенным еретикам. И есть в картине линия волеизъявления самого Доминика, которая пересекает скорбный путь осужденных.
В европейской живописи того времени не найдется другого произведения, так убедительно рассказывающего о современном, по существу, событии, в одном мгновении которого пересекается несколько драматических линий. Сила внушения такова, что мы не рискуем ослабить впечатление, если заметим несуразности: гигантский рост святого Доминика, неправдоподобно малый размер фигурок на костре и их невозмутимый вид. Зато вызывающий смятение монахини отказ альбигойцев приложиться к кресту изображен с высочайшим мастерством, и, разглядывая эту сцену, невольно забываешь, что она была частью алтарного образа.
Трехмерная живопись
Живи Педро Берругете в XIX столетии, не миновать бы ему славы великого исторического живописца. Тогда он, наверное, не старался бы дать своему художественно одаренному сыну Алонсо юридическое образование и не стал бы подыскивать ему секретарскую должность в Вальядолиде. Но в то время даже мелкий чиновник занимал в Испании более высокое и прочное положение, чем маститый художник. Через много лет Алонсо с благодарностью вспомнит родительское насилие над его волей. Но в 1504 году, как только Педро отошел в лучший мир, шестнадцатилетний Алонсо устремился учиться искусству во Флоренцию.
Стоял ли он в восторженной толпе на площади Синьории в момент открытия «Давида» Микеланджело или увидел гиганта позднее – впечатление от этой статуи решило его судьбу. Ему посчастливилось оказаться среди немногих учеников Буонарроти[1181]. Отправляясь в Рим по вызову Юлия II, Микеланджело взял с собой Алонсо – не в качестве помощника, а для того, чтобы напористый кастилец поучился у древних. В Риме Алонсо мог пробавляться второстепенными заказами, скажем доделывать чужие незаконченные произведения. Для такой работы требовался талант имитатора. Эта способность Алонсо побудила Браманте пригласить его к участию в конкурсе по созданию восковой модели только что найденного «Лаокоона» для отливки этой группы в бронзе.
Но Рафаэль присудил победу Якопо Сансовино. Алонсо, не найдя себе достойного применения в Риме, вернулся во Флоренцию. Здесь аббатиса иеронимиток доверила ему завершить алтарный образ «Коронование Марии» Филиппино Липпи, находящийся теперь в Лувре. И еще три картины 1510–1517 годов приписывают Берругете: тондо «Мария с младенцами Иисусом и Иоанном Крестителем», «Саломею» и «Мадонну с Младенцем». Все они задуманы так, чтобы зритель проникал в мир интимных чувств и взаимоотношений персонажей, сам оставаясь незамеченным[1182]. В эти годы Алонсо подружился с Андреа дель Сарто и юным Баччо Бандинелли. Но карьера его все никак не складывалась. Настал момент, когда он понял, что лучше быть первым у себя в Кастилии, чем десятым в ревнивой к чужестранцам Флоренции. В 1517 году он вернулся на родину.
Поначалу расчет Алонсо оправдывался. Канцлер Карла V, по старости лет удалившийся на покой в Сарагосу, доверил Берругете изваять алебастровую гробницу и написать картины для ретабло в своей капелле в монастыре Святой Энграсии, принадлежавшем ордену иеронимитов. «Берругете пробыл в этом городе полтора года и был настолько здесь уважаем и ценим, что избрал бы его своим отечеством, если бы не был позван императором Карлом V. Ему пришлось оставить здесь ряд работ незаконченными, так как он был вынужден послушаться приказания цезаря, который, видя его дарование, привлек [его] к своему двору»[1183].
Алонсо Берругете. Поклонение волхвов. Рельеф из ретабло монастыря Сан-Бенито
Но вскоре обстоятельства переменились. Когда Карл V отбывал на коронацию в Брюссель[1184], придворный художник не смог сопровождать его по причине болезни. К последующим просьбам Берругете о заказах Карл остался глух: возможно, император был слишком высокого мнения о живописцах Севера и Италии, чтобы удовлетворяться услугами кастильского мастера.
Алонсо вернулся в Паредес-де-Нава. Чтобы напомнить о себе, он послал на рассмотрение императора планы Королевской капеллы для Гранады. Планы были отклонены. Зато в 1523 году Берругете получил компенсацию, о которой не смел и мечтать: император назначил его секретарем криминального отдела суда
