[635]
По правде говоря, трудно определить, в чем же именно состоит это подражание-копирование, хотя понятие его кажется предельно ясным умам, довольствующимся упрощенными схемами небогатого воображения.
Быть может, это имитация, или копирование, того, что есть вещь сама по себе, и ее умопостигаемого типа? Но названное здесь — объект понятия, а не ощущения, нечто, чего нельзя ни видеть, ни осязать и чего, следовательно, не в состоянии непосредственно воспроизвести искусство. Или, может быть, это имитация, или копирование, ощущений, вызванных в нас вещью? Но ощущения эти являются сознанию каждого уже преломленными сквозь внутреннюю среду воспоминаний и эмоций; к тому же они беспрестанно меняются, образуя поток, где все постоянно деформируется и перемешивается, так что с точки зрения чистого ощущения надо согласиться с футуристами, что «у скачущей лошади не четыре, а два десятка ног, что наши тела проникают в диван, когда мы усаживаемся, а диваны проникают в нас самих, что автобус наскакивает на дома, проезжая мимо, а дома, в свою очередь, несутся навстречу автобусу и объединяются с ним…».
Таким образом, оказывается, что воспроизведение, или точное копирование, природы даже не может быть поставлено как цель. Это понятие, которое ускользает от нас, когда мы хотим уточнить его. На практике оно сводится к идее представления вещей, подобного тому, какое дает фотография или муляж, или, вернее, поскольку эти механические приемы сами приводят к «ложным» для нашего восприятия результатам, к идее такого представления вещей, которое способно создать у нас иллюзию и обмануть чувства (что, впрочем, уже не является просто копией, а, наоборот, предполагает хитрую подделку), словом, к идее натуралистического обмана зрения, имеющего отношение разве что к искусству, выставленному в музее Гревена[115*].
[636]
См.: Louis Dimier. Histoire de la peinture française au XIXe siècle. Paris, Delagrave.
[637]
Ambroise Vollarld. Paul Cézanne. Paris, Crès, 1919. — «На природе» — значит, наблюдая природу и вдохновляясь ею. Если бы тут подразумевалось, что нужно «переписывать» Пуссена так, чтобы писать с натуры, на натуре, тогда высказывание Сезанна заслуживало бы той критики, без которой, конечно же, не обошлось. «Классиком делает не ощущение, а разум» (Gino Severini. Du Cubisme au Classicisme). См.: G. Severini. Cézanne et le Cézannisme. - L'Esprit Nouveau, N 11–12, 13 (1921); Emile Bernard. La Méthode de Paul Cézanne. - Mercure de France, 1er mars 1920; L'erreur de Cézanne. - Ibid., 1er mai 1926.
С другой стороны, известно очень верное, уже давнее, определение, принадлежащее Морису Дени: «Помнить, что картина — это не только… изображение какого-нибудь сюжета; по существу это, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке» (Art et Critique, 23 août 1890).
«Не надо писать с натуры», — говорил, со своей стороны, такой внимательный наблюдатель природы, как г-н Дега (это высказывание приведено у Ж.-Э. Бланша: J.-É. Blanche. De David à Degas).
«…Все истинные графики, — замечает Бодлер, — имеют дело с образом, запечатленным в их мозгу, а не с натурой. Если с нами не согласятся, ссылаясь на великолепные зарисовки Рафаэля и Ватто и многих других мастеров, мы скажем, что все это — лишь наброски, пусть даже очень детальные. Когда настоящий художник вступает в заключительный этап той или иной работы, модель будет для него скорее помехой, чем подспорьем. Случается, что даже такие художники, как Домье и г-н Г<ис>, издавна привыкшие упражнять память и пополнять ее образами, как бы теряют власть над главным своим дарованием, имея перед собой модель со всеми ее бесчисленными деталями.
И тогда стремление все увидеть, ничего не упустить вступает в единоборство с навыком памяти быстро схватывать общий колорит и силуэт, арабеску контура. Художника, наделенного совершенным чувством формы, но привыкшего в первую очередь основываться на памяти и воображении, словно осаждают со всех сторон негодующие детали, и все враз требуют справедливости с ожесточением толпы, жаждущей полного равенства. И если художник поддается им, истинная справедливость неизбежно нарушается, гармония, отданная на заклание, гибнет, любая пошлая деталь обретает непомерное значение, а мелочи вытесняют существенное. Чем беспристрастнее художник откликается на зов деталей, тем сильнее возрастает анархия. Каким бы зрением он ни обладал — близоруким или дальнозорким, — всякое соотношение величин и их соподчинение исчезают из его работы» (L'Art romantique)[116*].
[638]
«Напротив, художник видит, иными словами, — разъяснял Роден, нашедший удачную формулировку, — глаз его, послушный сердцу, читает в глубине природы» (Rodin. Entretiens, réunis par Paul Gsell. Paris, Grasset, 1911). Здесь нам следовало бы остановиться на совершенно особом познании, благодаря которому поэт, живописец, музыкант постигают в вещах формы и секреты, скрытые от других и изъявляющие себя только в произведении, — такое познание можно назвать поэтическим познанием, оно относится к познанию через соприродность или, как сейчас говорят, экзистенциальному познанию. Кое-какие разъяснения на этот счет можно найти в нашей книге «Границы поэзии» («Frontières de la Poésie»), в частности в главе «Clef des chants». См. также: Thomas Gilby. Poetic Experience. London, Sheed and Ward, 1934; Theodor Haecker. La notion de vérité chez Sôren Kierkegaard. - Courrier des îles, N 4, Paris, Desclée De Brouwer, 1934.
[639]
Baudelaire. Curiosités esthétiques (Le Musée Bonne-Nouvelle).
Изложенные нами в этой работе соображения позволяют согласовать два ряда внешне противоречащих друг другу выражений, употребляемых художниками.
Гоген и Морис Дени, художники вдумчивые и в высшей степени сознательные — как много в современной живописи иных! — скажут вам, например, что «самое плачевное» — это «идея, будто искусство есть копирование каких-то вещей» (Théories); думать, что Искусство состоит в том, чтобы копировать, или в точности воспроизводить, вещи, — значит извращать смысл искусства (ibid.). Слово «копировать» взято здесь в собственном смысле, речь идет о подражании, понимаемом материально, как имеющем целью обман зрения.
Напротив, Энгр или Роден, более страстные и обладающие не столь отточенным умом, скажут вам, что надо «попросту копировать, всего-навсего рабски копировать то, что у вас перед глазами» (Amaury-Duval. L'Atelier d'Ingres); «во всем слушаться природы и никогда не пытаться ею повелевать. Единственное мое стремление — рабски следовать ей» (Paul Gsell Rodin)… Слова «копировать» и «рабски» употреблены здесь в весьма неточном смысле, в действительности речь идет не о том, чтобы рабски имитировать объект, а о другом — о том, чтобы как можно более верно, ценой каких угодно «деформаций» показать форму или луч сверхчувственного, сияние которого улавливается в реальности. Энгр, как убедительно доказывает Морис Дени (Théories), подразумевал копирование красоты, которую он распознавал в природе, изучая творения греков и Рафаэля[639]. Он «думал, — говорит Амори-Дюваль, — будто убеждает нас копировать природу, тогда как убеждал нас копировать ее такою, какою он ее видел»; он первым стал «создавать монстров», по выражению Одилона Редона. Роден, со своей стороны, нападал — и совершенно справедливо! — лишь на тех, кто хочет «приукрасить» или «идеализировать» природу с помощью эстетических рецептов, изобразить ее «не такой, какая она есть, а такой, какой ей надлежит быть», и ему пришлось признать, что он подчеркивает, усиливает, преувеличивает, чтобы передать не только «наружность», но, «кроме того, и дух, который, несомненно, тоже составляет часть природы», — «дух» обозначает у него то, что мы называем формой.
Заметим, однако, что «деформации», осуществляемые живописцем или скульптором, чаще всего в гораздо большей степени являются чисто спонтанным следствием личного «видения», нежели результатом взвешивающей рефлексии. Психологам нетрудно объяснить этот феномен. Художники думают, что просто добросовестно копируют природу, а между тем выражают в материи тайну, которую она поведала их душе. Если я что-то изменил в отношении природы, говорил Роден, «то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму. Если бы я захотел изменить то, что вижу, и "сделать красивее", то ничего бы не вышло»[118*]. Поэтому «можно сказать, что все новаторы, начиная с Чимабуэ», одинаково заботясь о вернейшей интерпретации, равно «считали, что они подчиняются Природе» (J.-É. Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas).
