Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (и каждый раз новый) след истории. Причем, глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено — «подлинное» или «фальшивое».
Единственным признаком подлинности оказывается само разрушение — или, возможно, саморазрушение скульптуры во времени. Такое понимание знака Вальтер Беньямин еще в 1920-е годы определял как аллегорическое и связывал с барочной традицией: «в аллегории „смертная маска“ истории простирается перед взором зрителя как окаменевший, доисторический пейзаж»[938].
Барочный культ руин, по Беньямину, представляет собой «преобразование предметности в истинность, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина»[939]. По-видимому, следуя этому же принципу, Брускин создает аллегорию идентичности — личной или коллективной — в виде руины, то есть следа разрушительной работы истории и в то же время ее памятника — «по ту сторону смерти».
Открытого для интерпретаций — и в то же время застывшего в своем отсутствии.
Еще один взрывной гибрид: между отсутствием и памятью, между «своим» и «чужим», между китчем и мифом, между интимным и безличным.
Автопортрета в трилогии не получается. Вернее, получился невозможный автопортрет, состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений «портретируемого» с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется им как «своя». Автопортрет, состоящий из разрывов и пробелов, развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета и, говоря шире — о невозможности аутентичного «я», невозможности «искренности» (новой или старой).
К такой эстетической модели лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма к Брускину: «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие…» (ПП, с. 79). В своем письме Бенуа говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации — не от него ли зависит успех автопортрета?
В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина не только подтверждает его приверженность барочной аллегории («в примате… фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположной символу»[940]), но и оказывается словесным эквивалентом руины. Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории, подобную работе ветра и времени: форма, в том числе и форма личности (или то, что принято называть идентичностью), создается пустотами, арками, сквозняками, провалами — тем, чего уже нет, фигурами отсутствия. А то, что остается, обретает совершено иной смысл — как след отсутствия.
Взрывной принцип «построения» идентичности, обнаруженный Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти о детстве, оказывается, таким образом, метафорой истории — и, вероятно, не только советской.
«Это искусство небезопасно»
Выше уже говорилось о том, как в первой книге трилогии разрозненные фрагменты соединяются в серии. Во второй книге «осколочные» верлибры сплочены вполне осязаемым сквозным ритмом. Значит, фрагментарность — лишь иллюзия? Или наоборот: сама природа письма, как и любого творчества, ищет логику — даже когда она неизбежно иррациональна и абсурдна, строит связи и отношения — даже если они внутренне противоречивы. То есть, иначе говоря, сопротивляется работе отсутствия. Сопротивляется истории. Так ли это?
В этом смысле последняя книга трилогии «Подробности письмом» представляет собой кричащий парадокс, — точнее, паралогию. С одной стороны, она наиболее жестко организована — тексты размещены в алфавитном порядке и связаны перекрестными ссылками, книга снабжена предметно-именным указателем — все это обнажает структурный каркас книги, тематизируя структуру — подобно тому, как в Музее Помпиду коммуникации вынесены на фасад здания. С другой стороны, эти связи весьма поверхностны, а алфавитный порядок — как совершенно произвольный — исключает возможность серийного сюжета или ритма. Наоборот, группируя фрагменты вокруг героя или рассказчика, Брускин в этой книге явно предпочитает внешне изолированные голоса связям и оппозициям между персонажами и мотивами. При усилении формальной упорядоченности явно нарастает внутренняя хаотичность текста. К тому же практически все герои «Подробностей» уже знакомы читателю по «Прошедшему времени…» и «Мысленно вами», поэтому эффект последней книги ретроспективно распространяется на первые две. (Думаю, рано или поздно все три книги будут изданы под одной обложкой, и тогда эффекты их соположения проступят гораздо ярче.)
Хотя алфавитная структура «Подробностей» и намекает на возможность всеобщего упорядочения, в действительности Брускин этой книгой подрывает возможность какого-либо синтеза — будь то автопортрет или логичная картина реального, — причем подрывает никак не трагически, а довольно весело. Прав оказался Д. А. Пригов, присвоивший этой книге жанровое определение «Критика». Обращая внимание на хулиганское повествование о Пизанской башне и ее сверхпотентном творце, на комический монолог матерого музейного работника («Носишься по свету: выставки-хуиставки, самолеты-хуёты, таможня-хуёжня, бляшки-хуяшки…» [ПП, с. 291]) и подобное в непосредственном соседстве с «автобиографическими» фрагментами, Пригов приходит к выводу: в третьей книге происходит «разоблачение самого способа письма и наивного его восприятия в модусе „как бы на самом деле“. Так что же, в результате, достоверного остается, коли все — выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно… Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой»[941].
Иначе говоря, если синтез — а значит, и сопротивление истории — и возможны, то только на почве осознающего свой статус фантазма.
А кому под силу осознанно играть с фантазмами, если не художнику? Тем более что в изображении Брускина художественный способ существования так же неотделим от фантазма, как и еврейская идентичность. Но можно ли сказать, что художник — а к художникам в данном случае относятся не только Натан Альтман или Илья Кабаков, но и кинорежиссер Отар Иоселиани, и Лев Рубинштейн, и историк культуры Соломон Волков, и многие другие персонажи Брускина — всегда сознательно строит свои отношения с фантазмами культуры, языка, идентичности?
Кто-то, безусловно, да — как, например, тот же Рубинштейн или сам Брускин, упоенно коллекционирующие разноплановые фантазмы — ситуативные, языковые и даже пространственные[942]. При внешней всеядности у Брускина — довольно тонкое чутье на фантазм. Казалось бы, плавки, потерянные при прыжке в воду, — комическая банальность, почти клише. Но когда эта деталь украшает рассказ Брускина о его первом появлении на высокосветском pool party во время первой же поездки в США, сразу после успеха на Sotheby’s, — это уже фантазм («Что означает быть художником в России» — ПВНВ, с. 313).
Если для Рубинштейна (в прозе) языковой фантазм — самое чистое воплощение культурного (и социального) бессознательного, то брускинские фантазмы, как правило, проявляют избыточно щедрую фактуру культуры и жизни, всю сотканную из сочетаний несочетаемых, казалось бы, крайностей, всю состоящую из взрывных апорий и гибридов. Тех самых, о которых так много было сказано выше — своего и чужого, присутствия и отсутствия, возвышенного и хулиганского… В этом смысле брускинские фантазмы даже способны преодолевать травму как след насилия и систематического террора.
Безусловно, коллекционирование и даже любование фантазмами — только один из возможных вариантов.
Можно, заряжаясь от фантазмов, своим творчеством запускать процесс их воспроизводства. Так, описанный Брускиным Отар Иоселиани живет среди клошаров, снимает про них фильм «Фавориты Луны» и, пригласив своих прототипов на премьеру, заслуживает «профессиональную» похвалу от одного из них: «Смотри! На пол-то никто не нассал!» (ПП, с. 224).
Человек может «влипнуть» в собственный фантазм — и тогда появляются такие автохарактеристики (не брускинские, естественно), как «художник-пророк» или «художник дантова помола».
Можно успешно торговать фантазмами, как делает это описанный у Брускина известный русский поэт «в костюме нежно-розо-вого цвета, ткань которого волшебно мерцала серебряными нитями» и в «белой кепке, по-видимому, народного трибуна»:
