Двоящийся образ героини — излюбленный АА прием подачи себя как своего рода сверх-женщины, способной прожить несколько жизней[187]. Обе судьбы героини, набросанные в стихотворении, оскорбительны для партнера, но оскорбления даются в виде намеков. Чтобы решить эти уравнения со многими неизвестными, надо подставить в них соответствующие данные из поэтического арсенала АА.
Действие I строфы, более прямолинейной и «реальной», развертывается в Советской России. Инкриминируя уехавшему партнеру, что он ее не спас, АА описывает его поведение в терминах несостоявшегося речевого акта: не назвал своей подругой[188]. Это привело к подразумеваемой потере ею своей женской телесности и, читай, женского счастья, но зато и к обретению ею новых, пусть бесплотных и во многом негативных, но символически ценных свойств. Героиня торжествующе объявляет, что жизненные потери обернулись творческими успехами (песней). При этом все четыре описывающие ее тропа: песня, судьба, бессонница, вьюга — женского рода, так что женственность за ней все-таки сохраняется. И женственность эта не простая, а Вечная, на что указывает обращение к соответствующей символике Блока и Белого, в том числе к вьюге — частой природной ипостаси Вечной Женственности[189].
Как уже отмечалось, «Прав…» — ретроспективное резюме многих более ранних стихотворений АА, и эти четыре словесных мотива были давно освоены АА в качестве составляющих ее любовного топоса — медиаторов между героиней и ее партнерами[190]. В «Прав…» они тоже призваны каким-то — загадочным — образом связывать партнеров. Сквозная бессонница — то ли много ее или его ночей подряд без сна, то ли ночи без сна, протянувшиеся от нее к нему сквозь все преграды. Вьюга может соединять двоих или, как в «Снежной королеве» Андерсена, заглядывать к нему в окошко, рисуя на стекле ее черты (блоковский поворот). Еще более многозначна судьба: АА стала то ли «его» судьбой (например, Вечной Женственностью, не отпускающей своего избранника), то ли судьбой всего мира или, по крайней мере, России[191].
Искомая оскорбительность — в том, что вопреки, а то и благодаря предательству партнера героиня не погибла, а достигла подлинного величия, с позиции которого имеет возможность отчитывать его и томить бессонницами.
Во II строфе на смену реальной (но возогнанной до мифа) героической аскезе приходит воображаемый (но укорененный в раннем самообразе АА) гламур: что стало бы с АА, если бы партнер честно увез ее за границу. В этом альтернативном сценарии лирической героине выдается тело и приличествующий телесный костюм — ипостась парижанки. Правда, эта парижанка дана: во-первых, молодящейся, увы, то есть неизбежно состарившейся (что не грозит вечным сущностям типа песни, вьюги и женственности); во-вторых, мелочно (по сравнению с величием АА в I строфе) деловитой; и, в-третьих, под знаком иронического отмежевания. Но на заднем плане маячит поза самолюбования — что-то вроде примерки нового наряда перед зеркалом, а то и перед потрясенными знакомыми, подаваемой, однако, в ирреальном модусе.
В рамках обвинительной речи предъявление этого симпатичного самообраза подхватывает тему женственности, попавшей в I строфе под удар, но теперь предстающей наконец во всем своем блеске. К этому, однако, мстительный заряд II строфы не сводится.
Легким росчерком набрасывается адюльтерная ситуация в стиле ранней АА: свидание на пригородном — удаленном от Парижа — полустанке с, надо полагать, неким соперником героя. Разумеется, это только пунктирный намек. Но факт, что свои воображаемые заграничные романы АА настойчиво связывала с мотивом внешнего помолодения/постарения. Так, стихотворение о мысленном путешествии по морю для встречи с тем же Анрепом, «Просыпаться на рассвете…» (1917)[192], АА закончила строкой С каждым часом молодеть, — имея в виду после разлуки предстать перед партнером такой же прекрасной, как прежде. Напротив, в более поздней элегии «Меня, как реку…» (1945) смена партнеров в заграничной жизни связывается с морщинкой, знаменующей плату за богатство пережитого: <…> и в новую любовь / Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем / Измены и еще вчера не бывшей / Морщинкой… Как молодеть, так и морщинка предполагают зеркало или точку зрения со стороны; в «Прав…» на роль наблюдателя, в глазу которого находится красота героини, взяты читатели.
Оскорбительность финальной мизансцены — в том, что и под чуждым небосклоном АА все равно изменяла бы партнеру, как она делала это почти со всеми своими мужьями и любовниками. Но чтобы приглушить адюльтерный мотив, подрывающий этическую безупречность героини, АА дает его под знаком уступительного увы, возвращающего текст к аскетической риторике начала.
* * *
Несколько слов в заключение. Прежде всего следует извиниться за предварительность этих заметок. Впрочем, предварительны они главным образом в отношении разработанности модели — полноты охвата и систематизации материала, точности в формулировке инвариантов и выразительных конструкций всех уровней и опробованности на монографических разборах большого числа текстов. Более или менее окончательными представляются очерченные здесь общие контуры (жизне)творческого облика АА, проблематичные для солидарного ахматоведения, основанного самой поэтессой[193] и потому оксюморонно сочетавшего черты науки и пиара. Богатейшее разнообразие, артистизм и филигранность решения узкого круга тем, ахматовское искусство создавать «much ado about nothing», органически созвучное ее центральной установке на «силу через слабость», — благодарное поле для будущих исследований, одним из любопытных участков которого является театрально-жестовая компонента «женского» мастерства поэтессы.
Кстати, о «женскости». Если что продолжает оставаться загадкой в феномене АА, это как раз его гендерная природа. До сих пор среди истолкователей нет согласия в вопросе, о чем все-таки ее стихи: о любви или о чем-то другом — страдании, стойкости, самолюбовании, правоте, славе, власти. Если о любви, то почему о преимущественно несчастной, без заветной «близости», — хотя в своей жизни АА, продиктовавшая П. Н. Лукницкому свой донжуанский список, сменила немало партнеров? Одна из психоаналитических трактовок образа Дон Жуана состоит в том, что женщин он бесконечно меняет потому, что ищет, сам того не зная, мужчину. Аналогичная — с поправкой на гендер — подоплека бесплодности ахматовского любовного квеста[194] может быть усмотрена в последовательно авгурской риторике скрытности, недоговоренности, тайны, характерной для поэзии АА. Это, по-видимому, не противоречит некоторым предположениям (намекам? догадкам? сплетням?) о ее романах с женщинами[195], а также той ауре счастливой, иногда оргиастической, гармонии, которой окружены в ее стихах контакты с женским двойником — Музой[196]. Последнее тем интереснее, что в этом случае привычная апроприация поэтессой элементов мужской лирики приобретает дополнительные авто- и гомоэротические обертоны[197].
Паоло Керки Узаи
ДВАДЦАТЬ ОДИН ЭПИЗОД ИЗ ИСТОРИИ КИНО[198]
Рождение
Первый шаг в истории хранения фильмов был неожиданным, как выстрел в темноте. В 1897 г. Роберт Уильям Пол (Robert William Paul) передал часть своих пленок в Британский музей в надежде на то, что почтенная организация заведет коллекцию кинохроники с записями важных исторических событий. Однако в музее никто не знал, что делать с новыми фондами, и следующая порция материалов к ним не поступила: первый киноархив стал загадкой для собственных владельцев. Новые опыты последовали в 1910 и 1912 гг. в Дании и Швеции, но случай Британского музея остался показательным: сейчас по всему миру работают сотни киноархивов, однако положение их столь же неопределенно, каким было в конце XIX в. В целом общество не склонно печься о сохранности кинонаследия так же ревностно, как оно оберегает произведения других искусств: книги, картины и даже театральные постановки. Многие архивы входят в состав крупных корпораций и не свободны тем самым от коммерческого расчета; быстрый и непосредственный доступ к фондам считается само собой разумеющимся, что вредит последовательному проведению химических процедур, необходимых для сохранения киноматериала. Архивные единицы якобы хранятся на постоянной основе, хотя хранить и копировать суть разные вещи. Компании, торгующие фильмами, видят в старых образцах легкий источник дохода; мало кого интересует состояние самих лент: как правило, зритель уверен, что, если фильм 1940 г. доступен на DVD, значит, где-то хранится и каким-то образом отреставрированный оригинал. Должно пройти еще некоторое время, прежде чем у архивов появится возможность сохранять фильмы в их оригинальном виде, не лишая киноисторию ее подлинных документов. Как ни странно, создание первого киноархива — дело будущего.
