31 июля Вебер поехал в Берлин, который — после сокрушительного поражения Наполеона в битве под Лейпцигом в октябре прошедшего года — был погружен в дикую суматоху. Захваченный национальным порывом, Вебер впервые почувствовал себя немцем, «впервые его душу согревали такие понятия как свобода, отечество, героическая смерть, гражданское достоинство, ненависть к тиранам». Благодаря сочинению музыки к «Дикой охоте Лютцова» и «Песне меча» из сборника национальных стихов Теодора Кернера «Лира и меч», он вдруг приобрел национальную известность. Однако это было «патриотическое наваждение, за что ему позже пришлось платить» Фридриху Вильгельму Прусскому, а также Фридриху Августу Саксонскому и Каролине Брандт, которая была сторонницей Наполеона и не могла примириться с этими патетико-патриотическими стихами. Во время пребывания у герцога Готы, которого он навестил на обратном пути из Берлина, он также сочинил национальные песни, но, как узнаем из его дневника, у него недавно, с 14 по 20 августа «болело горло». Однако, хотя он твердо решил использовать предстоящий трехмесячный отпуск, он снова уступил настоятельной просьбе директора театра Иоганна Либиха и уже 25 сентября вернулся в Прагу.
В первой половине 1815 года его творческие силы, как видно по искусно и взыскательно написанным вариациям для фортепьяно на мотив русской песни «Прекрасная Минка», были скорее скромными. Может быть причиной тому стали серьезные разногласия с Каролиной, которые чуть не привели к разрыву и побудили Вебера взять преждевременный отпуск. 6 июня он прибыл в Мюнхен. Свое отчаянное душевное состояние, результатом которого явились сомнения в своих жизненных целях, — в это время Вебер изводил себя, добиваясь любви Каролины, — он выразил в своих письмах. Это мрачное настроение по приезду в Мюнхен взорвало известие о победе в Ватерлоо, которое перевернуло с ног на голову весь город. Это событие вывело его из депрессии и вдохновило на создание кантаты «Борьба и победа». Однако работа шла медленнее, чем было запланировано. Как писал он своему другу Рохлицу, «меня, казалось, покинули творческие силы»; его недостаточная способность концентрации сказалась и на других произведениях этого лета, например, на квинтете для кларнета ор. 34 и переработанном концертино для трубы ор. 45 1806 года.
7 сентября он снова прибыл в Прагу и там закончил свою кантату Победы. Из письма к Рохлицу мы узнаем о пробудившейся надежде: «Можешь себе представить, что работа, которая укрепит мою репутацию в мире, занимает меня день и ночь, и слава Богу… с тех недавних пор, как думаю об этом, я чувствую прилив сил, чувствую, что могу быть еще полезен миру». Активность выразилась и в том, что он начал заниматься писательской деятельностью. Как он сообщал своему другу Генсбахеру 13 октября ему «пришла в голову мысль, писать к каждому произведению, которое он будет исполнять, вступление „с целью подвести публику к пониманию новой композиции и тем самым помочь ей составить собственное впечатление“». Кроме этого, он начал выступать как критик, взявший под прицел своего острого и искусного пера музыкальную жизнь Праги. Таким образом, Вебер в Германии стал «музыкантом-просветителем».
Но и в этом же 1815 году, мы читаем в его дневнике о продолжающихся недомоганиях, причем наряду с головными болями теперь упоминается кашель. Сам он приписывал это преимущественно своей профессии. «Театральный воздух нагнал всякой ревматической заразы и т. д. в мой организм. Только недавно я пролежал в постели 8 дней из-за воспаления в горле и до сих пор не могу поправиться». К тому же во время холодной, влажной пражской зимы у него очень сильно болело бедро. Вместе с телесными недугами его настроение ухудшилось из-за отношений в театре, о чем он в ноябре писал Рохлицу: «Мое решение покинуть Прагу уже в этом году окончательно». Может быть, ему больше всего мешало то обстоятельство, что из-за перегрузки административной и организационной работой его творческая деятельность отодвинулась на задний план. После короткой поездки в Берлин, где ему, несмотря на поддержку графа Брюля, так и не удалось получить звание придворного композитора, 9 июля 1816 года он отправился в Карлсбад, чтобы лечить там свой «ревматизм». Эта поездка имела решающее значение для Вебера. Среди курортников находился также Гейнрих Витцтум, гофмаршал саксонского короля, который как новоиспеченный директор Дрезденского придворного театра намеревался создать в будущем, наряду с итальянской, немецкую оперу. Веберу было предложено взяться за эту работу, и после длительных переговоров решение было принято. На Рождество он уже держал в руках декрет о назначении его капельмейстером Королевской саксонской оперы.
В последние месяцы своего пребывания в Праге ему нужно было собрать все силы, чтобы хоть как-то обеспечить работу театра, директор которого, 43-летний Карл Иоганн Либих, лежал при смерти. «Небу было угодно, чтобы конец моей службы был сильно омрачен. У меня 3 певицы в декретном отпуске, к тому же я должен привести в порядок все бумаги и дела для своего преемника». В связи с поездкой в Берлин, где Каролина Брандт имела большой успех, как и Керубино в опере «Фигаро» Моцарта, Карл Мария в кругу друзей 19 ноября объявил о своей помолвке с ней. Воодушевленный всеми этими событиями, за короткий промежуток той осени он написал несколько композиций: две сонаты для фортепьяно As-Dur ор. 39 и d-Moll ор. 49, большой концертный дуэт для кларнета и фортепьяно ор. 48 и несколько песен.
ДРЕЗДЕН — РОДИНА «ВОЛЬНОГО СТРЕЛКА»
Вступив в должность музыкального директора немецкой оперы в Дрездене, Вебер положил решительный конец своей полной заблуждений, ссор и кабалы, кочевой жизни. Он не только стал вести оседлый образ жизни, но и навсегда покончил со своими более чем изнурительными любовными связями, когда 4 ноября 1817 года женился на Каролине Брандт. Несмотря на это, начало деятельности в Дрездене было не очень радужным. Дрезден, который Наполеон в 1813 году избрал своим штабом, был не в состоянии предать земле многих своих солдат, павших на поле битвы, и в 1816–1817 гг. разразилась продолжительная эпидемия дизентерии, от которой, между прочим, умер и отец Рихарда Вагнера. Но кроме этого и в работе хватало огорчений. Так как Вебер не получил обещанного звания «королевского капельмейстера», с 1810 года он находился в подчинении у Франческо Морлаччи, с этим положением мастер не хотел мириться и наконец добился этого звания от короля, благодаря посредничеству графа Витцтума. К тому же оркестр встретил реформаторские идеи Вебера, которые он пытался осуществить в Бреслау и Праге, с нескрываемым скептицизмом. Но вскоре ему удалось завоевать неограниченное доверие государственной капеллы и всего ансамбля, так что он, наконец, смог сказать о себе: «Начало моей карьеры сопровождалось большими огорчениями и коварством, несколько раз я намеревался снова уехать, но в конце концов все уладилось, они увидели, что имеют дело с человеком, который не позволяет с собой играть, и достаточно самостоятельным, чтобы мириться с пренебрежением или унижением. Теперь все идет спокойно своим чередом, а если кто меня не любит, то по крайней мере боится». Такой энергии и активности никто не ожидал «от маленького, узкогрудого человека с длинными руками, узким, очень бледным лицом, с которого из-под очков смотрели живые, блестящие глаза», — так его описывали оркестранты. Кристиан Лобес подробно описывал нового «королевского капельмейстера» Дрезденской оперы: «Когда я, наконец, увидел его, он немного, хоть и не очень заметно, прихрамывая вошел в зал, я почувствовал, что легкая печаль охватила мое сердце. Мне рассказывали, что он мал ростом, но такого хрупкого, такого тщедушного человека с необычайно длинными руками, одна нога короче другой, я увидеть не ожидал. При этом узкое бледное лицо, впалые виски и довольно длинный, сильно выступающий вперед нос.
Выражение его лица было несомненно благородным, умным и действительно приятным. Ах! Этому высокому гению в его хрупкой земной оболочке, подобно Моцарту, не суждено долгое пребывание и созидание в этом суровом мире — таковы были мои первые печальные мысли».
Несмотря на слабое телосложение, он энергично приступил к улучшению государственной капеллы, от членов которой потребовал полного повиновения, а также организации хорошего хора. При этом он, осененный идеей создать синтез музыки, режиссуры и декораций, старался осуществить организационные реформы, которые обобщил в работе «Попытка проекта представить состав немецкой оперы Дрездена в форме таблицы с краткими разъяснениями». После введения нового порядка размещения оркестра летом 1817 года он впервые дирижировал своим оперным ансамблем тонкой дирижерской палочкой, что было абсолютным нововведением, хотя уже со времен Жана Баптиста Лиля, знаменитого Маэстро барокко, существовало нечто вроде палки, которой отбивали такт на полу, и которой Лиль, как известно, поранил ногу и умер от последствий этого ранения. Такая форма дирижерской палочки, которую Вебер с успехом использовал в Праге, была незнакома музыкантам дрезденского оркестра, но она быстро внедрилась в музыкальные театры XIX века. В Дрездене действовало «Песенное общество», в котором назначали себе свидания различные поэты и писатели, и к которому принадлежали также Хельмина Шези и Фридрих Кинд. Кинд был в таком восторге от Вебера, что сразу же предложил свои услуги, поскольку тот искал подходящий материал для оперы. Уже 19 февраля 1817 года Карл Мария писал своей невесте Каролине: «Сегодня вечером в театре разговаривал с Фридрихом Киндом, вчера вечером я его привел в такое восхищение, что он уже сегодня начал писать для меня оперу. Сюжет подходящий, жуткий и интересный — „Вольный стрелок“. Я не знаю, знакома ли ты с этой народной сказкой». В самом деле, либретто, которому сначала дали название «Пробный выстрел», было готово через 10 дней, но до озвучивания было еще далеко, так как Веберу на это не оставалось времени.
